ее строгое соблюдение приводило порой к возникновению совершенно абсурдных, даже смешных ситуаций. То и дело вспыхивали забастовки или отключалось электричество, поэтому на транспорт уже не стоило рассчитывать. Лично я приняла решение обзавестись прочной и удобной обувью, чтобы передвигаться по городу пешком. Для этого я взяла с собой соответствующие карточки, а Лену попросила выступить в роли переводчицы.
Нам удалось, проехав на трамвае через весь город, добраться до Фридрихштрассе, где был модный обувной магазин. Мы выбрали пару обуви, показавшейся практичной и красивой. Я так торопилась вернуться домой еще до наступления темноты, что померила только правую туфлю, которая подошла мне идеально. Дома же я с изумлением обнаружила, что левая… на целых два размера больше правой! Наутро мы снова добрались в этот магазин, но управляющий, разведя руками, отказался обменять туфли: он уже продал другую пару того же фасона… Мы вышли на улицу невероятно разочарованные. Я лишь сказала Лене: «Интересно, а дама, купившая другую пару туфель, какая она из себя? Неужели у нее одна ступня вдвое меньше другой?» Лена долго смеялась… а мне пришлось напихать бумаги в бо́льшую туфлю, и вот так я и ходила… долго-долго…
С первого дня моего появления в Берлине постоянной проблемой было одно — раздобыть хоть какие-то продукты, чтобы приготовить еду… Мама стала каждую неделю отправлять мне продовольственные посылки, однако бо́льшая часть попросту не доходила до меня, а те, что я получала, нередко оказывались вскрытыми, и вместо украденных продуктов туда клали камни… Это было, разумеется, очень досадно, а кроме того, пересылка стоила дорого, так что в конце концов я сказала маме, что больше ничего не надо посылать. Мы с Леной довольствовались тем немногим, что удавалось найти в магазинах. Как ни странно, всюду можно было купить сколько угодно так называемого страсбургского пирога, то есть фуа-гра, паштета из гусиной печенки. В результате мы ели его каждый день, поэтому даже сейчас, полвека спустя, когда на каком-нибудь званом ужине мне предлагают фуа-гра, я отказываюсь от этого деликатеса и извиняюсь, умоляя радушных хозяев: «Спасибо, но паштета мне больше не хочется!»
Настал первый репетиционный день. Немецкий театр находился неблизко от меня, на другом берегу Шпрее, около Шуманштрассе, чуть ли не на другом конце города. Это было грандиозное здание, где имелся большой зал и поменьше, на восемьсот мест, он назывался «камерный», или «Каммершпиле»[71] («Камерный театр»). На его сцене нам и предстояло выступать. Все это составляло комплекс, куда входила всемирно известная театральная школа Макса Рейнхардта «Фридрих-гимназия»[72]. Когда я, испытывая робость, пришла туда, то первым делом услышала громкий голос Рышарда Ордыньского. Я еще плохо понимала по-немецки и едва смогла разобрать, что именно он сказал: «Бьюсь об заклад, что она будет лучше, чем Константин!»
Леопольдина Константин[73] играла роль, теперь предназначавшуюся мне, в предыдущей постановке «Сумуруна» за шесть лет до этого. Я поскорее дала знать Рышарду, что пришла, чтобы он не наговорил чего-нибудь лишнего. Он сразу же подошел ко мне, тепло поздоровался, а затем подвел меня к небольшой группе мужчин, с кем только что разговаривал. Они, все как один, уставились на меня с большим сомнением. Можно было подумать, будто я на самом деле какой-то товар, за который они переплатили, а обменять на другой уже невозможно.
Сначала меня представили Максу Рейнхардту. В то время он был в расцвете сил и в зените своих художественных достижений. Ему было уже сильно за сорок, среднего роста, красивый, чисто выбритый, виски седые, его спокойный взгдял излучал уверенность. В его обществе я сразу почувствовала себя непринужденно. Рядом с ним стоял его брат Эдмунд, который был директором-распорядителем созданного Рейнхардтом театрального концерна, и Виктор Холлендер[74], написавший музыку для «Сумуруна». Холлендер с самого начала ратовал за меня. Он понимал, что балетная подготовка позволит мне привлечь внимание к его музыке за счет профессионального исполнения, в принципе недоступного Леопольдине Константин.
Тут к нам подошел весьма импозантный господин, кого я до этого момента не заметила. Все присутствовавшие отнеслись к нему с особым почтением и затем представили меня. Как оказалось, это был сам Рихард Штраус. Он приехал в Берлин в связи с постановкой у Рейнхардта в Немецком театре мольеровского «Мещанина во дворянстве», для которой написал музыку. С тех пор она приобрела большую популярность, ее и сегодня нередко исполняют симфонические оркестры во всем мире под названием «Сюита из музыки к комедии Мольера „Мещанин во дворянстве“». Отдельные части его эпатажной оперы «Ариадна на Наксосе» также первоначально были частью музыки для этого классического произведения Мольера[75].
Штраус исповедовал представления о мистической мощи германской культуры, поэтому проявлял интерес лишь к тем в своем окружении, кого воспринимал как артистических личностей, а всех прочих он попросту игнорировал. В общем, как мне позже объяснили, я должна была счесть величайшим комплиментом уже то, что в те несколько раз, когда мы с ним виделись, он снизошел до меня, беседуя вполне учтиво. Стоило начаться репетициям, как вскоре улетучились все мои страхи, будто ко мне могут относиться не слишком хорошо из-за того, что я полька. Рейнхардту вообще были чужды подобные проявления национализма. Он проявлял нетерпимость только по отношению к тем, кто оказывался неспособным поддержать его стремление создавать произведения искусства. Вот почему вдвойне возмутительно, что впоследствии нацисты заставили его уйти из театра, которым он руководил много лет. Для страны, считавшейся цивилизованной, не просто нелепо и смехотворно, но вовсе непостижимо и преступно уже то, что жертвой ненависти воинствующего фанатизма избрали его как еврея, тогда как именно он создал театральную постановку пьесы «Чудо», что стала одним из величайших христианских эпосов того времени[76].
Метод Рейнхардта отличался от работы всех режиссеров, с кем мне вообще приходилось работать. Он никогда не терял самообладания, не раздражался и не повышал голос, всегда говорил спокойно. Он не объяснял долго и сложно, какой нужно создать образ, но позволял своим актерам делать это самим, проявляя характер персонажа. Кому-то подобная свобода действий может показаться признаком неуверенности, однако на самом деле это был гениальный ход. Рейнхардт мягко вмешивался лишь тогда, когда у двух актеров возникали диаметрально противоположные мнения по поводу трактовки сцены, в которой они были заняты. При этом он по очереди отводил каждого из них в сторону и объяснял, что именно, с его точки зрения, у них не получалось. Его слова воспринимались как откровение, и обычно это так и было. Кроме того, его позиция позволяла избегать неприязненных