ничтоже сумняшеся творит, к радости публики, комедии и фарсы. Совершенно очевидно, что это было не просто его увлечением — это было пристрастие! Он снимал это в свое удовольствие, а вдобавок по желанию своего босса. Это стоит помнить. Идет война с немцами, и Тиман хочет любыми средствами удержать свой престиж — его немецкое происхождение чревато опалой. Надо, конечно, снимать антивоенные, антинемецкие фильмы, но комедии и фарсы у городской публики ценятся ничуть не меньше — даже больше. И Протазанов, не стесняясь, выдает желаемое.
Но почему-то Тиман, не разобравшись в ситуации поначалу, вдруг выбирает безотказную и к тому же солидную тему: «Война и мир» Льва Толстого. Снова предполагается постановка тех же двух режиссеров, то есть Протазанова и Гардина, в роли Наташи Ростовой — Ольга Преображенская. Конкуренты, однако, не дремлют, спешат в поте лица обогнать. Ханжонков — Чардынин… Талдыкин — Каменский…
Но все пока кончается без ссоры: побеждает Тиман. Однако и наш Ханжонков не в проигрыше — он снимает другой фильм под названием «Наташа Ростова», в роли героини Вера Каралли (всего-то дел!). А Талдыкин? Талдыкин также как бы не в обиде: он просто продает негатив за границу. Но очень скоро последовало публичное заявление обоих соавторов (и новоявленных антигерманцев) Гардина и Протазанова. Они покидают Тимана, и тот уезжает (как и положено всем «врагам отечества») в Уфимскую губернию.
Что тут сказать? Скажем прямо: шаг естественный, но субъективно не очень красивый. Как ни пыталась продолжать дело жена Тимана — позвала одного режиссера, другого, третьего, пригласила даже Мейерхольда… Но об этом отдельно.
Уход Протазанова и Гардина практически похоронил фирму. Но зато Протазанов (о Гардине — потом) воистину развернулся у нового работодателя — молодого, но энергичного и весьма хваткого деятеля Иосифа Ермольева. Впрочем, кто у кого развернулся, можно спорить, но главным делом, то есть производством фильмов, руководил Протазанов. Руководил, как должно. Работая по четким принципам дозвукового кино — глубинная мизансцена, немота артистов, театральность кадра… Но он же внедряет и новые приемы — зачастую заимствуя их у передовых западных режиссеров. Например, начальные титры фильма «Cатана ликующий» торжественно возглашают: «В разных образах открыто и тайно выступает в мире ЗЛО» — и сразу режиссер вводит в дело приемы «бульварного кинематографа», нимало не изощряясь с построением кадра. То есть сознательно допускает дурновкусие, переводя его в разряд приема.
Обвинения в театральщине, «кинематографической пошлости» сыпались на него в это время частенько. Протазанов все время стоит в стороне от модернистских течений начала XX века — с их поиском современного киноязыка, с их смелой выработкой авторских приемов. Но интересно, что очень часто, попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой прием не только не прятался, не маскировался, но, напротив, — даже слегка гипертрофировался, как бы балансируя на тонкой грани между стилизацией и пародией. Именно фантазийное разнообразие материала диктовало Протазанову выбор приемов — именно «презрение к приему» стало для него «приемом».
Фальшивая новизна? Подобного мнения о Протазанове были, к примеру, Маяковский (цитирую его: «Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов») и тот же Шкловский. Все они не признавали авторитета Протазанова, считая его символом старой культуры.
Среди его фильмов 1915–1917 годов: «Сатана ликующий» (о нем я уже говорил), «Малютка Элли» (по «Маленькой Рокк» Мопассана), «Плебей», «Наташа Проскурова» (о женщине, изменяющей мужу); «Петербургские трущобы» (четырехсерийный фильм по одноименному роману Крестовского); «Николай Ставрогин» (экранизация романа Достоевского «Бесы»), «Тайна Нижегородской ярмарки» (уголовно-бытовая кинодрама из купеческой жизни), «Я и моя совесть» (роковые страсти приводят к смерти человека, построившего свою карьеру на преступлениях) и т. д.
Когда Протазанов объявил о намерении экранизировать «Пиковую даму», Ермольев сразу пошел навстречу всем его пожеланиям. Будущий успех готовились разделить и молодой оператор Евгений Славинский, и замечательный, хотя еще не известный в кинематографе художник Владимир Баллюзек и, конечно, артист, чье имя уже было известно благодаря Ханжонкову — Иван Мозжухин.
Не стану перечислять всех оригинальных приемов, что применили вышеупомянутые авторы во главе с режиссером, дабы добиться той максимальной ощутимости витиеватого драматизма, которой требует повесть великого Пушкина. Невиданное доселе движение камеры, рисующее фатальный и одинокий проход героя по пустому чертогу графини… Острейшие ракурсы… Нежданно и зловеще укрупненные лица… Световые контрасты… Молчаливое общение героя и героини, разделенных пространством стены… Странная и как бы роковая одеревенелость героя и многое другое — всё отливало той трагической необычайностью, которая тонирует великую повесть.
Однако нельзя не заметить, что великий актер, солируя в своей красочной игре, раньше времени повышает и превышает свой темперамент, свою болезненную, неприкрытую страсть. Его Германн перестает быть хладнокровным уже со смерти графини — гораздо раньше роковой игры. Когда он идет понтировать, вы видите перед собой человека-зверя. Он пронзает взглядом противника, точно стараясь испепелить, загипнотизировать его… Возможно, виноват артист или режиссер (а возможно, и тот и другой), раньше времени «сообщающие» Мозжухину о предстоящем ему конце. Но скорее всего — насколько мы знаем артиста — это именно его излюбленная характерность, его импульсивное хотение крайности. Его роковой темперамент, ослепляющий все и вся.
Никто, разумеется, не желает в кино непременного повтора оперного варианта. И то, что есть протазановски-мозжухинский фильм, по-своему превосходно, но это, согласимся, не совсем Пушкин…
Еще один неумолимый и серьезный попрек отправляю я мысленно создателю данной экранизации. Это — пространные тексты-цитаты из пушкинского оригинала. Они, конечно же, нарушают ритм фильма, снижают напряжение. Насколько я знаю, высокая и по-своему эффектная литературность всегда мешала Мозжухину. Его раздражали, даже бесили цитаты, сбивающие накал актерского исполнения…
Та же проблема была у него (и у Протазанова) с другой постановкой — лучше скажем, с другим шедевром, замкнувшим дореволюционный период его карьеры. Речь идет об «Отце Сергии». К тому моменту и Мозжухин, и Протазанов уже четко обрели свой стиль, в котором со всей очевидностью отдавалось предпочтение архиброскому, почти всегда виртуозному актерскому воплощению.
Да, порой Протазанов подчеркивал это воплощение красивостью декораций (a la Бауэр), но никогда это не было мало-мальской помехой актеру. Этот стиль, ядовито называемый театральщиной, вполне устраивал претенциозную публику (хотя, возможно, кому-то казалась более эффектной живописная традиция, внесенная Бауэром), но Протазанов твердо держался своих принципов.
…Впервые о намерении экранизировать вторую великую повесть Толстого Протазанов заявил, еще работая над постановкой «Пиковой дамы». Однако в те времена постановка «Отца Сергия» была затруднительна, так