все, что могло бы исказить красоту кинозрелища. Вероятно, немалая доля вины за эту монотонную красивость фильмов лежит именно на Бауэре, который любил пользоваться актером как чистой краской, — не смешивая ее с другими красками, не изменяя ее тона и довольствуясь ее привычной звучностью… Не отсюда ли его расположение к Вере Холодной?
И все же, по моим скромным впечатлениям, красивость не была тотальным и категоричным увлечением Бауэра — даже когда он, увлекаясь красивыми деталями, снимал лишние километры пленки. Очень часто (я готов подчеркнуть это!) в трагедийных и даже бытовых сценах режиссер всегда давал возможность актерам выйти из «паутины красивости» — выйти совсем, ради более серьезной и вдохновенной выразительности.
Знаю, что по поводу Бауэра были мнения и построже. Вот одно из них — довольно поверхностное и странное. Тем более странное, что это мнение очень неглупой актрисы Софьи Гославской (о ней я напишу ниже). Но мнение это, я знаю, разделяли и многие другие артисты: «С актерами он совсем не работал. Духовный мир актера, процесс его творчества, глубина и верность переживаний не трогали Бауэра. Но это не было пренебрежение, отнюдь нет. Просто он всецело доверялся — знал, что сам актер сделает все возможное. А какой-либо своей концепции в режиссуре, видимо, у него не было. Многие актеры были очень довольны таким положением вещей и поэтому отлично ладили с Евгением Францевичем»…
Но вот, по-моему, чуть более верное мнение — мнение его ученика, небезызвестного Льва Кулешова: «Бауэр был популярный опереточный режиссер и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало… Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съемок и великолепно знал приемы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы… Бауэр умел „делать“ актеров. Они сначала снимались у него, получали известность, а потом их переманивали на другие кинофабрики».
Мнения, прямо скажем, довольно противоречивые. А насколько точные — это вопрос! Ведь Бауэр, как посмотришь, бывал очень и очень разным. Часто снимал и так, и этак, и просто никак. Впрочем, есть еще одно мнение, о котором никак не стоит забывать: Бауэр, как ни один другой режиссер того времени, отдал заметную дань трагедийному — порой не без резко болезненного декадентского акцента — кинематографу.
Вообще русское эстетическое и литературное бытие в этот период было исполнено странных и тревожных примет. Я имею в виду весь многообразный Серебряный век, а с ним и при нем тягостные, необоримые, порой истерически-нервозные пристрастия. Создаваемое в то время русское кино, как и русская литература, было проникнуто памятным и неодолимым страхом перед реальностью, и это состояние прекрасно и не однажды выразил Бауэр (хотя и не всегда напрямую). Уже в «Сумерках женской души», его первом фильме, обыденный мир предстает как место чрезвычайно опасное — хотя порой приглядно-впечатляющее. А иные поздние его ленты часто отдают и самой натуральной некрофилией, хоть и предельно эстетизированной.
Бауэр, как многие поэты и литераторы, был растревожен и увлекаем этой болезненной тягой к смерти. Среди кинорежиссеров таковых почти не было. Повторю: среди многочисленных фильмов у Бауэра были очень разные киноленты, часто случались очень спорные и труднообъяснимые результаты. Но даже те, над которыми нередко тяготел упрек в декадансе, в мрачности, в пугающе-угрюмых страстях, были интересны и всякий раз по-своему волнующи. Например, в мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Бауэром в содружестве с поэтом Валерием Брюсовым, герой картины убивал любимую женщину для того, чтобы… сохранить нетленной ее красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда, чтобы раз за разом увидеть ее.
Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу известного фильма «Умирающий лебедь». Там странный, полусумасшедший, хотя и даровитый художник, одержимый манией создать «живую» картину смерти, видит в театре юную балерину, танцующую известный танец «Умирающий лебедь». Художник знакомится с танцовщицей, зазывает ее позировать для своей картины, но вдруг в порыве внезапного безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с нее картину — это был уже 1917 год.
Да, именно Бауэра и никого другого эпохально задели декадентство, мистика, некрофилия, почти истерическая эротика, ставшие небывало популярными в то время. Зачинщиками этого были окружающая реальность и русская литература. Популярные поэты Брюсов, Иванов, Кузмин, Волошин, Бальмонт, Мережковский, Сологуб, Андрей Белый, религиозные мыслители Булгаков, Бердяев, Флоренский и другие — все они в творчестве, а порой и в жизни отдавали дань теме смерти, душевной болезни, тотально-самоубийственной любви.
«Каждый, кто наблюдал русскую жизнь последнего десятилетия, должен был сделать из своих наблюдений один горестный вывод: наша родина душевно больна, и все мы в той или иной степени причастны этой душевной болезни, — писал в статье „Голос из гроба“ молодой яркий публицист Дмитрий Болдырев. — Все мы неслись и несемся в ее хороводе, в центре которого одна фигура сменяет другую. Исчез Распутин, выскочил Ленин».
…Бауэр, конечно же, был трудоголиком. Снимал много и подчас неряшливо. Увы, так случилось и с фильмом «Набат», поначалу обещавшим ему один из лучших, успешнейших исходов. И все же фильм, несмотря на грандиозную и длительную постановку (более месяца), несмотря на участие крупных актеров, режиссеру не удался.
Однако, по счастью, вмешалось Провидение — в лице будущей жены Ханжонкова Веры Дмитриевны. Вот ее запись: «Картина вышла скучной, растянутой и грозила „полкой“. Евгений Францевич был в отчаянии. В. А. Каралли (игравшая одну из главных ролей) ходила сама не своя. И вот, после размышления, Антонина Ханжонкова привлекла меня к перемонтажу фильма. Сюжет был переделан заново, героев наделили новыми чертами характера, и, в конце концов, получился недурной фильм о разногласиях и борьбе в промышленных и политических кругах кануна Февральской революции».
Известный критик Витольд Ахрамович, похвалив фильм (уже после окончательного монтажа), подтвердил этот казус: «Теперь мы подходим к тому, что может считаться провалом Бауэра в этой картине, — к попытке художника дать натуру в павильоне. Мы отнюдь не хотим этим сказать, что подобные попытки бесцельны; наоборот, натура в павильоне вполне возможна… Но попытка Бауэра потерпела крах потому, что он строил натуру слишком по-театральному. Прекрасно удались Бауэру сцены, снятые на заводе; пожалуй, это лучшее, что нам приходилось видеть за последнее время. Возможность, с помощью привезенных юпитеров, осветить чудовищные машины открывает широкие перспективы перед