поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию [Жирмунский 1977: 37].
В отличие от «формалистского» подхода, здесь поэтический язык определяется уже не функционально, а интенционально. Отсюда в научном дискурсе Жирмунского возникают понятия типа «художественного упорядочения», «художественной телеологии», «внутренней телеологической структуры языковой формы» и т. п. Поэтика в его понимании должна быть наукой, изучающей поэзию как искусство, а любое стихотворение – как эстетический объект с языковой структурой. Подход В. М. Жирмунского, таким образом, может быть назван лингвоэстетическим в том смысле, как мы рассматривали его в предыдущей главе.
Г. О. Винокур придерживается похожей точки зрения, выясняя отношения между лингвистикой и поэтикой:
Правильное расчленение поэтической структуры и есть, собственно говоря, решение задачи о предмете поэтики: интерпретировать отдельные члены этой структуры поэтика может по-своему – до этого нам пока нет дела, – но научиться отыскать их, увидеть их она может, очевидно, только у лингвиста [Винокур 1925: 167].
Однако, оговаривает он, это не значит, что
поэтика есть «часть» или «отдел» лингвистики <…> Совпадение схем этих свидетельствует лишь об одном: принципы, с помощью которых группирует свой материал поэтика, суть те же принципы, что и в лингвистике <…> все эти отдельные структурные моменты в поэзии будут, очевидно, иметь совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще [там же: 166–167].
Таким образом, Винокур добавляет к функционалистской теории поэтического языка «формалистов» важные элементы: соображение об иной качественности поэтического языка по сравнению с практическим и мысль об особой семантике художественного слова. Между тем он все же не делает решающего шага: от выделения «отдельных структурных моментов» художественной речи с их особыми параметрами – к установлению того специфического структурного целого, которое представляет собой поэтический язык.
Приблизиться к такому принципиальному пониманию удается в 1920–1930‐е годы таким разным авторам, как Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт, М. М. Бахтин и В. В. Виноградов, уже в рамках реконструируемого нами лингвоэстетического подхода. С различных дисциплинарных позиций – Шпет со стороны философии, Энгельгардт со стороны литературоведения, Бахтин со стороны эстетики словесного творчества, Виноградов со стороны лингвистики – указанные исследователи приходят к сходным выводам, относящимся к проблеме художественного (поэтического) языка. Заметим попутно, что специфику эстетического в языке художественной литературы подчеркивал и Н. С. Трубецкой (очевидно, в полемике с Р. О. Якобсоном):
Приемы эти все-таки не одни и те же именно в силу того, что они применяются людьми с совершенно различными эстетическими «системами поэтического мышления». Кроме формы и содержания, во всяком поэтическом произведении есть еще и эстетический подход, который, собственно, и делает произведение поэтическим. Если форму можно изучать независимо от содержания, а содержание – независимо от формы, то изучать то и другое независимо от эстетического подхода нельзя. Это еще вовсе не означает введения момента оценки в объективную науку, ибо можно для каждого писателя охарактеризовать вполне объективно его эстетический подход и, совершенно не говоря, чей подход «лучше» или «правильнее», просто брать его как объективный факт и с этой точки зрения («имманентно») рассматривать творчество данного писателя. Без этого нельзя говорить об индивидуальном поэтическом языке [Письма и заметки 2004: 17].
Ранние работы В. В. Виноградова о языке Ахматовой, Зощенко, Аввакума являют собой пример целостного анализа языкового мира художника. Исследуя языковые способы «художественного мирооформления», ученый следует шпетовскому принципу преимущественной субъектности художественного высказывания. Показательно, что для иллюстрации этой особенности – «самодеятельности субъекта литературы, который находится в меняющихся структурных связях с субъектом бытовой речи» – Виноградов обращается к авангардному опыту в современной ему литературе. Так, в «словесно-художественной системе» символизма, заключает он,
ясно выступают принципы своеобразной условно-литературной деформации общего социально-бытового контекста речи [Виноградов 2006: 246].
Совсем иной тип отношений к прагматическому языку письменности и быта воплощен, по его мнению, в словесной структуре футуризма:
В основу построения литературного образа субъекта полагается иллюзия освобожденности от предметно-смысловых форм общего языка, иллюзия непосредственно-творческого выражения индивидуальности, разорвавшей оковы культурных традиций.
Пусть в этих формулировках слышны оценочно-отрицательные обертоны, вызванные, по-видимому, недостаточно адекватной к тому моменту оценкой авангардного творчества. Важно здесь то, что на примере новой, «живой» литературы отрабатываются новые научные подходы к поэтике языкового творчества. Показывается, с одной стороны, различие форм и функций, определяющих разные литературные системы. С другой стороны, постулируется их отличие от «форм социально-языковой системы», то есть форм непоэтического языка («ведь литературные произведения – принципиально новые языковые единства, не предусмотренные методологией социальной лингвистики»). Язык литературы и, следовательно, литературных произведений,
пребывая в одной плоскости с социально-языковыми системами и определяясь формами соотношений с ними, как особая система должен в то же время внутри себя обладать собственными «дифференциальными» формами, которые могут по своему строению и по своему отношению к системе литературы не иметь никаких семантических соответствий с формами общего языка [там же: 248].
Неразработанность инструментария нарождающейся лингвистической поэтики заставляет В. В. Виноградова оговариваться:
В сущности, приходится признаться, что характер этих «литературно-языковых» форм пока не достаточно ясен [там же: 247].
Допускается, что предметами рассмотрения здесь могут быть и «общие композиционные категории», и «образы субъектов», и определенные «лексические приметы»65. Все эти характеристики могут лечь в основу изучения «языка художественной литературы» (как считает Виноградов, именно он должен стать главным объектом лингвопоэтических исследований). При этом, добавляет он, многие отдельные и своеобразные «языки художественной литературы», такие как «язык символизма», «язык футуризма», «язык конкретного автора» и т. д., должны определяться «только негативными признаками, нулевыми формами, формами соотношений, своим, так сказать, местом в общей системе» [там же]. Определением лингвистических