Достоевский проложил нехоженые пути: не трагедия, не комедия, но нечто такое, что, восходя к латинской, средневековой и ренессансной сатире, было более разрушительным, чем сократический диалог, не будучи, однако, циничным. […] Говоря более серьезно и даже вне политического контекста, смех Цветана помог мне принимать карнавальное измерение самого внутреннего опыта, который Достоевский выставляет противовесом верованиям и идеологиям[156].
Итак, как можно еще раз убедиться, сердцевина прочтения Кристевой творчества Достоевского образована понятием «внутренний опыт», восходящим к сочинениям Батая. В этом отношении важно напомнить, что формула «утверждения жизни даже в смерти» непосредственно соотносится с понятием «эротизм», которое, таким образом, оказывается путеводной нитью в лабиринте автофикциональных гипотез, через которые французская исследовательница пытается представить в своей работе значения и смыслы романов русского писателя. Таким образом, если в начале своих размышлений (разделы «Можно ли любить Достоевского?», «Преступления и дар прощения», «Богочеловек и человекобог») Кристева просто облекает эротическим флером воспоминания об отеческих фигурах, преодоление авторитета которых становится важнейшей движущей силой ее интеллектуального становления, то с четвертого раздела — «Второй пол вне-пола» — эротизм действительно оказывается главным ключом к духовным тайнам Достоевского.
В перспективе представления Кристевой главной силой Зла в романах Достоевского (а эротизм, напомним, является силой Зла) выступает женщина. Портрет Настасьи Филипповны, которым открывается раздел о «втором поле», предстает не столько завораживающим, каким он является в романе, в частности, в сцене, когда Мышкин разглядывает фотографию инфернальницы, сколько раздражающим, главным образом из‐за калейдоскопа интеллектуальных клише, которые навешивает Кристева на героиню «Идиота»: последняя выступает феминисткой avant lettre, предвестницей движения Me Too, а главное — «…как женское альтер эго Идиота». Помимо рыночного совращения женщины, которое представлено в этом персонаже, образ жизни Настасьи Филипповны подтверждает, что нет более никаких «половых отношений», если под ними понимать органическое совокупление (с Тоцким или с Рогожиным) или внеполовое сопричастие (с Мышкиным): этого больше нет, никто больше не проигрывает в войне полов. Словом, Достоевский мог бы подписаться под приговором, вынесенным некогда гением французского романтизма Альфредом де Виньи и актуализированным Марселем Прустом в «Содоме и Гоморре»: «Каждый из двух полов умрет сам по себе». И поскольку Мышкин в конечном счете только и делает, что сублимирует свою энергию, драматичная и сладостная сублимация обрекает обоих «одиночек от искусства» на гибель сумасшествия (для него) и смерти (для нее)[157]. Таков типичный пример метода рассуждения в «Достоевском» Кристевой: глухие цитаты, нанизанные бусами, скорее расцвечивающие, нежели подтверждающие размышление; имена собственные, скорее сбивающие с толку, нежели фундирующие рассуждение, а главное — засилье клише, общих мест, прописных истин, которые, вместо того чтобы что-то добавить в те представления о Достоевском, которые существуют во французском культурном сознании, напускают околонаучного тумана. Таким образом, в туманных клубах этого псевдотолкования консервативная Россия эпохи Достоевского не только стыдится сексуальной жизни, что иллюстрируется персонажами, для которых эротизм в смысле культа половых связей действительно не выступает реальной движущей силой жизненного поведения, но и питает по-настоящему зловещие, смертоносные наваждения, которые могут быть представлены в виде психополитического комплекса болезненной сексуальности.
Лишь в образе девочки-подростка, «дьяволенка» Лизы Хохлаковой («Братья Карамазовы», 1880) находят продолжение некоторые стороны «лихорадочной и лунатичной» героини «Идиота» (1869), Настасьи-искательницы. Лизе мало того, что она прищемила палец Алеши Карамазова (перед тем как Илюша укусил ему другой), — знак фаллического состязания, питающего подростковые страсти. Истеричная любознательность Лизы заводит ее в самые темные зоны нигилистической идеологии, экстремистского бреда и религиозных преследований. Именно Лиза в ходе неправдоподобного кульбита, который часто используется в повествовании Достоевского, формулирует один из его патологических и убийственных фантазмов, которые пробуждают латентный антисемитизм и предуготовляют Холокост: «Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?»[158].
Даже у рядового читателя, худо-бедно знакомого с последним романом Достоевского, такого рода пассажи могут вызвать не только недоумение, но и определенного рода сочувствие к именитой французской исследовательнице, которая, поставив перед собой задачу рассказать об одном из самых известных произведений мировой литературы, безбожно перевирает текст, путается в сюжетных линиях, выдает сиюминутные соображения за истинные положения мысли русского писателя. Однако истинная проблема «Достоевского» Кристевой не в этих частностях, людям свойственно ошибаться в деталях. Наверное, это лишнее, но напомним, что Лиза сама прищемляет себе палец, и это происходит после того, как Алеша «связался со школьниками», когда «злой мальчик» укусил его, — словом, если в этой истории и есть «фаллические страсти», то между мальчиками, Лиза тут ни при чем. Истина в том, что образ злой девочки в «Братьях Карамазовых» на самом деле чрезвычайно сложен, возможно это один из самых патологических персонажей Достоевского[159], но превращать ее заодно в выразительницу хронического антисемитизма автора, тем более представлять последний как предвосхищение Холокоста, значит действительно не ведать, что еще сказать.
Главное — именно в кричащем несоответствии понятийного аппарата фикционального психоанализа тем твердям и хлябям «внутреннего опыта» русского писателя, на которых действительно зиждется его литература. Сказанное не значит, что понятия эротизма или антисемитизма чужды опыту Достоевского: они требуют действительно ответственного опыта критического чтения в контексте политических, социальных, религиозных, философских, аффективных трансформаций, которые переживались Россией в пореформенную эпоху, когда отнюдь не отдельный индивид (как мужчина, так и женщина), подверженный тем или иным индивидуальным болезням, а именно человек — в метафизическом смысле — был превращен в поле битвы, где идеал Мадонны бился с искусом Содома. Словом, в противовес сомнительным умозаключениям Кристевой о роли пола в формировании персонажей Достоевского приведем в заключение этой главы суждение одного из самых глубоких знатоков русской философии:
Узловой точкой встречи и развития всех проблем, явленных в семье Карамазовых, является пол, но понятый не в его эмпирии, а в его метафизике. Карамазовская сила есть сила пола, который является источником творческой энергии, жажды жизни[160].
Творчество Достоевского заключает в себе не столько панацею от современной пандемии, какие бы формы ни принимала последняя, сколько неисчерпаемый родник здорового упражнения мысли, придающий силы тому, кто хочет его действительно изведать, идти на битву против того, что есть.
Вряд ли книга Кристевой может рассматриваться как прославление «русского гения»: речь идет скорее о защите собственного доброго имени через представление биографии, мировоззрения и текстов архисложного автора, творения которого заключают в себе слишком широкое