В сегодняшнем спектакле МХАТа негромкая тема человека, проснувшегося ото сна, отчетливее других увидевшего "широкую, неумытую морду с огромными глазами" — образину жизни, даже потеснила открытую романтичность монологов Сатина. Она звучит трагическим обвинением жизни и утверждением силы человека, человека прозревшего и принявшего решение.
Орлов необыкновенно передает значительность происходящих в его захудалом герое перемен. Всегда точно угадываешь глубинные движения его мыслей. И чем глубже прячется мысль, чем скупее ее выражение, тем больше хочется ее разгадать, измерить.
Так же по-своему прочитал Орлов и роль Ивана Петровича Вой-ницкого. На сцене МХАТа этот театральный герой прошел сложный путь развития. Первый создатель образа — Вишневский, как следует из режиссерского экземпляра Станиславского, передавал сломленность героя, его капитуляцию перед жизнью. Предшественник Орлова Добронравов пользовался в этой роли палитрой почти буйной, делал центральной сцену восстания. Играть роль после такого актера, каким был Добронравов, необычайно трудно. Орлов сыграл. Актера не интересуют сами по себе мотивы увядания и бунта. Его внимание целиком отдано развитию в герое страстного, уверенного сознания: "Я не жил — я хочу жить". Образ в исполнении Орлова не подчиняется драматическим членениям. Его "завязка" — далеко за пределами пьесы, "кульминация", по всему видно, — в будущем.
Такое впечатление создается актером исподволь. Особенно ощутимо оно в сцене покушения на Серебрякова. Здесь Орлов показывает не столько ненависть, сколько процесс созревания героя. Конечно, это взрыв. Но когда дядя Ваня стреляет, он уже словно знает, что не в Серебряковых дело, он уже и не думает о профессоре. Он будто чувствует даже, что промахнется. Отчего это? Дядя Ваня осмысливает жизнь. И понимает уже, что за Серебряковым прячется какая-то жестокая и еще непонятная ему "образина", похожая на ту, что видели прежде другие герои актера. Особенная остраненность конфликта чеховской поэтики ясно выявлена в этой сцене, талантливо и глубоко прочувствованной, вернее, продуманной актером.
Чудесный, поэтичный герой Чехова в трактовке Орлова действительно что-то вроде несостоявшегося Шопенгауэра и Достоевского. В монологах второго акта, где дядя Ваня говорит о любви, о жизни, что гибнет впустую, трепещут обостренные чувства, звучат проникнутые тоскливым удивлением слова. Но о них не скажешь — "окрашенные". "Отлитые"—это много вернее. Словно обращенные актером к самому себе, сближенные с думами, они принимают законченную форму исповеди, размышления вслух. Они точно, почти зримо передают психологические смещения в сознании Войницкого. Это происходит оттого, что мысли актера словно бы обгоняют его чувства. Потому так отчетливо звучит в Войницком и в других работах Орлова тема осмысления жизни. Этой особенностью своего творчества Орлов отвечает требованию Станиславского "поставить мысль впереди темперамента". Он как бы являет собой, говоря словами Алексея Попова, "самый современный тип" актера— "актера интеллектуального обаяния".
Действительно, изумительная способность Орлова мыслить на сцене ощутима даже тогда, когда его герой почти безмолвен. Финальный акт "Дяди Вани" актер превратил в бесконечный внутренний монолог, в "зону молчания". Зритель словно впрямую приобщается к тому, что происходит в его герое, к колебаниям его сознания и эмоций. Как понятны обостренная тоска, безысходная горечь вопроса Войницкого: "Что же делать? Что дальше?" Дядя Ваня отсутствующим взглядом провожает Серебряковых — и он, и она его более не занимают. Любовь не растворила двери в содержательную прекрасную жизнь. Побег не состоялся. — Жжет здесь... — А Соня, милая Соня так некстати говорит, нежно обняв голову дяди, о небе в алмазах, о неосуществившихся мечтах о светлой жизни... И неожиданно (тут, может быть, берет свое начало новый путь героя, о котором мы, увы, ничего определенного уже не узнаем) Войницкий Орлова вдруг забывает свою боль и проникается трагедией чужой жизни— Сониной. Это — в его глазах и в одном простом движении. Он отворачивается от девушки: только бы не увидела его глаз, не угадала дум!
Показывая всю глубину обездоленности своего героя, Орлов дает легкий намек на его будущее возрождение. Художник не навязывает своей точки зрения, не ломает контуры образа — он лишь следит за тем, как его дядя Ваня узнает жестокую и мужественную правду о себе и о жизни. Он лишь анализирует Войницкого и открывает в этом анализе дорогу современно понятой вере в человека. Иначе и быть не могло — сегодня творчество художника питается той самой "жизнью светлой, прекрасной", о которой мечтал когда-то его герой.
Вера в человека у Орлова поистине неистребима. В театральной и литературной критике последних двух лет чеховского Кулыгина не раз клеймили как предшественника современного мещанина, как олицетворение сытой бескрылости и равнодушия.
Иначе решает этот образ Орлов. Его Кулыгин словно бы доводит до логического завершения стремление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко раскрыть высокую поэзию, ясный суровый трагизм "Трех сестер". Немирович, непосредственно работавший с актером, не случайно снял финальную ремарку: "Кулыгин веселый, улыбающийся..."
Орлов замечательно передает настроение тоски по жизни, глубокой неудовлетворенности действительностью, отвращение к отсутствию мечты (так определял сверхзадачу "Трех сестер" Немирович). В первых трех актах его добродушный и недалекий герой еще не разбужен. А в четвертом он уже преисполнен громадного внутреннего волнения. Спокойная бытовая интонация слов: "Маша в саду". Такое ненужное сейчас замечание доктору. И все время шаги, шаги, шаги. Все быстрее, быстрее, быстрее. И— "я доволен... доволен... доволен...". В этом Кулыгине нет желания соблюсти прежний modus vivendi, показать окружающим, будто ничего не произошло. Он сам боится коснуться кровоточащей раны — измены жены (повод для горя ничуть не более прозаичный, чем у тех, кому отданы симпатии драматурга). Боится, бережется — и все же касается. Дважды — и по-разному. Сидя чересчур прямо на скамейке, вцепившись пальцами в колени, говорит он о том, что все пойдет постарому (а мы слышим: "Нет, не пойдет!"), что благодарит свою судьбу (нет!!), что ему всю жизнь везет (нет!!!). "Счастье не в этом", — вдруг глухо произносит он, устало, обмякнув. И когда Маша рвется из рук сестер вослед Вершинину, Кулыгин идет из глубины аллеи сада как-то боком, похожий в своей черной шинели на большую подбитую птицу, и конвульсивно пытается застегнуть петлю на несуществующую пуговицу. Тогда еще раз происходит то, о чем можно сказать словами Немировича-Данченко: "Каждая фигура носит с собой... какую-то целую большую жизнь невыраженную... Она прерывается в какой-то фразе, в какой-то сцене. Тогда наступает та высокохудожественная радость, которая составляет театр". Орлов верен учителю. "Ничего, пусть поплачет, пусть..." — дрожащими губами говорит Кулыгин, и теперь в его словах звучит великая любовь к Маше, страдание за нее...
На этот раз "тип ограниченного и бескрылого" человека обрел так недостававшую ему "тоску по жизни". Ценой несчастья он присоединил свой голос к хору любимых Чеховым героев.
Орлов довел свою работу над образом Кулыгина до той степени совершенства, когда искусство обращается в саму жизнь. Ясно просматривается в этом создании актера уже отмеченная особенность его таланта — способность заставлять думать. Это в полной мере относится и к образам, сравнительно недавно созданным Орловым, — в пьесах Леонова "Золотая карета" и Алешина "Все остается людям". Полковник Березкин и академик Дронов вступают в пьесу, когда главные "предлагаемые обстоятельства" их жизни уже известны. У одного погибла семья, сам он тяжко контужен. Другому отпущен всего год жизни. Орлов не смакует переживание несчастий. Не дает и бодрого преодоления невзгод. Он идет вглубь. Как поведет себя зрелый человек в мучительных обстоятельствах? Что у него за душой? — как бы спрашивает актер. И он раскрывает лучшее в этих людях с интенсивностью, какая возможна лишь под давлением таких вот трагических обстоятельств.
Березкин... Его вспоминали мы, когда говорили об особом волнении, сопровождавшем выход Орлова на его творческом вечере. Не один только молодой Кареев испытывал тогда "странное стеснение" перед этим военным, в чьем голосе сквозила боль и настороженность. Березкин был чужим в мирной гостиничной обстановке. Как и его угловатая фигура с чуть отведенными назад кистями рук.
Но вот резким движением распахнул он окно: блики зари осветили стены, обугленные лапы деревьев потянулись в комнату вслед за хриплым вороньим граем... Березкин уже не казался здесь чужим. "Черное послевоенное безмолвие вступило сюда за ним попятам".