Однако Гончарову оказывается тесным видимое глазу зрителя "открытое пространство", к которому тяготеют его спектакли; он не останавливается перед использованием "внутреннего пространства" оркестровой ямы. Его актеры обживают эту нежданную "подземную" площадку, как бар в пьесе Уильямса, как лестницу, ведущую на улицу, к парадному входу, в драме Найденова и комедии Островского, как неожиданно открывшийся игровой плацдарм в "Думе о Британке". Порой кажется странным, что режиссер не выплескивает действие своих спектаклей прямо в зал, в проходы партера и ярусов. Впрочем, как кажется, темперамент Гончарова способен ярче всего проявить свою энергию хотя и в "открытом", но все же замкнутом, ограниченном сценой пространстве, когда видны пределы, в которых дано ему бурлить.
Гончарову насущно необходима поддержка музыки. Сравнительно редко он прибегает к ее помощи для создания и передачи сложной атмосферы действия, как это происходит в "Трамвае "Желание", где И. Меерович удачно использует звучащее "под сурдинку" фортепиано, счастливо угадав то самое "синее пианино", вступления и самую мелодию которого Уильяме всякий раз специально оговаривает в ремарках и превращает в своеобразный эмоциональный камертон пьесы. Гончаров использует всегда щедро и тщательно разработанное в его постановках музыкальное сопровождение (и в этом смысле обращение режиссера к "Человеку из Ламанчи" было подготовлено целой чередой предшествующих спектаклей) для раскрытия своего ощущения произведения, для недвусмысленной оценки персонажей, событий. В этом отношении особенно показательны музыкальные решения классических пьес. "Дети Ванюшина" и "Свои люди — сочтемся!" дают простор выдумке постановщика, музыка в этих спектаклях превращается в эффективное средство иронической аранжировки быта, впрочем, точно так же, как в "Думе о Британке" насыщенное звучание оркестра помогает Гончарову создать зрелище героического плана. Режиссер точно увязывает музыкальную и пластическую партитуры своих спектаклей — музыка поддерживает остро преувеличенный, гротескно язвительный пластический рисунок образов в пьесах Островского и Найденова, выступает в строгом согласии с яркой зрелищностью, живописной картинностью мизансцен в "Думе о Британке" и "Человеке из Ламанчи". Надо ли говорить о том, что Гончаров виртуозно использует преимущества трехмерной сценической конструкции в своих спектаклях: на различных уровнях, на помостах и лестницах, у самой рампы и в глубине сценической площадки он строит мизансцены, которые не только эффектно организуют движение масс, придают размах и выразительность постановкам, но и определенным образом ориентируют внимание зрителей. Стоит отметить по крайней мере две особенности этой эффектности и выразительности.
Гончаров проявляет большую заботу о внешнем решении своих спектаклей. Его вкусу импонируют световые табло и блестящие поверхности вращающихся в случае надобности стен при постановке пьесы "Три минуты Мартина Гроу", зеркально отполированный пол, "легконогая мебель" и изящные металлические деревца в "Марии", яркость неоновых вывесок, иллюминирующих в "Трамвае "Желание", экзотические лохмотья, в которые живописно рядится убогая и вызывающая нагота в "Человеке из Ламанчи", дубовые раздвижные панели, из-за которых появляются персонажи комедии Островского. Гончаров ценит все это и помимо функционального значения: ему нравятся резкие световые и музыкальные эффекты, стремительное вращение круга, необычные по фактуре материалы, острые углы и плавная закругленность конструкций— все эти приметы современного театрального вкуса и элегантного сценического стиля, по меткому замечанию критика, сегодня ставшего театральной повседневностью. В режиссуре Гончарова далеко не последнюю роль играет понятие "красиво сделанной вещи" — будь то элемент декорации, костюм, освещение или мизансцена. В том случае, когда взятое само по себе то или иное решение и не несет явственной печати индивидуального вкуса Гончарова, оно тем не менее выражает его склонность к определенной сценической эстетике.
С другой стороны, — повторим это еще раз — спектаклям Гончарова свойственна та степень определенности замысла и ясности оценок, которая ведет к жесткой образности и, скорее всего, исключает возможность сиюминутной импровизации и использование непредвиденных и неучтенных заранее сил. Гончаров в высшей степени профессионален в своем творчестве, а девиз профессионализма этого плана — ничего случайного. Поэтому при всей театральной яркости режиссерскому стилю Гончарова свойственна деловитость. Она питается не только изначальным волевым импульсом постановщика; ей необходима точность выполнения заданий режиссера исполнителями. Отточенное и виртуозное их мастерство, обаяние ярких актерских индивидуальностей приобретают в спектаклях Гончарова особое значение.
На одной из недавних театральных конференций известный артист с чувством удовлетворения говорил о неуклонно возрастающем интересе к актеру: зритель все чаще стал приходить в театр на встречу с искусством и личностью актера; представители так называемой "постановочной режиссуры" все внимательнее приглядываются к актерам, ибо все больше нуждаются в их соучастии и поддержке. Это знаменательное явление, заслуживающее особого разговора, своеобразно дает о себе знать и в спектаклях Гончарова, выступая в неожиданном порой освещении его яркого постановочного мастерства.
Гончарову в наследство от Охлопкова остались отменные актерские силы Театра Маяковского, которые он, как мудрый и рачительный хозяин, бережет и множит, пополняя труппу первоклассными и широко популярными мастерами. Думается, что театр, на сцене которого выступают сегодня Мария Бабанова и Александр Ханов, Вера Орлова и Борис Левинсон, Татьяна Карпова и Армен Джигарханян, Татьяна Доронина и Владимир Самойлов, Евгения Козырева и Игорь Охлупин, Светлана Мизери и Виктор Павлов, Светлана Немоляева и Александр Лазарев и другие, обладает поистине несметным богатством и практически неограниченными творческими возможностями.
Да, в Театре Маяковского зрителя всякий раз ждет встреча с прекрасными актерами. Гончаров ценит актера не только как руководитель коллектива, но и как художник делает все от него зависящее, чтобы искусство исполнителя прозвучало в спектакле, чтобы личность артиста оказалась в фокусе зрительского внимания и была повернута к залу самыми выигрышными своими сторонами. В одной из своих статей Гончаров пишет, что самое интересное и радостное для него в профессии режиссера — работа с актером, и добавляет: "Быть может, такое заявление покажется странным, потому что меня причисляют к режиссерам-деспотам..." Эта оговорка как будто намекает на некую сложность взаимоотношений режиссера и актеров: в них вовлечены яркие и разные индивидуальности, чье взаимодействие лишь в конечном итоге и в результате сложного творческого синтеза ведет к возникновению единого и законченного целого— спектакля... Как кажется, такое предположение в данном случае обманчиво.
Режиссерский метод Гончарова (насколько о нем можно судить из зрительного зала) предполагает изначальное и весьма четкое разделение функций режиссера и исполнителей, так сказать— размежевание их прав и обязанностей ко всеобщей выгоде и в интересах целого. При всем мыслимом разнообразии конкретных случаев творческого взаимодействия общие принципы взаимоотношений Гончарова с актерами строго регламентированы: режиссер осуществляет определенную трактовку пьесы и ее образов, определенный постановочный план, прекрасно зная при этом возможности каждого актера, его место в конструкции будущего спектакля, наконец, свои собственные общие и частные требования к исполнителю; актер занимает в общей конструкции постановки видное место, верно служит раскрытию замысла режиссера и пользуется полной его поддержкой и помощью.
Гончаров отнюдь не режиссер-деспот (думается, что в чистом виде режиссеры такого типа ныне уже не встречаются, хотя рецидивы и отдельные черты его, заметные в современной практике, порой не только остро ощутимы, но и заслуживают пристального внимания). Однако его отношение к актеру является отражением общих принципов его волевой, жестко определенной, внутренне ясной, энергичной режиссуры открытых замыслов и острых внешних решений. Она не исключает, но и не предполагает совместных странствований режиссера и актера в дебрях жизненных и творческих противоречий в поисках диалектического их разрешения в некоем принципиально новом синтезе, в поисках ответа, чем-то неожиданного не только для обеих сторон, но и для зрителя. Вот как, косвенно подтверждая справедливость нашего предположения, сам Гончаров пишет об актере: "...я требую от актера самоограничения, стремлюсь "отсечь" тем самым все лишнее для данного спектакля, стремлюсь, если угодно, обязательно сделать актера частью структуры целого" — и настаивает на "максимальной концентрации" личности актера "на главной теме постановки". Надо ли удивляться после этого, что в спектаклях Гончарова центростремительные силы режиссерского замысла преобладают над центробежными силами актерского таланта и индивидуальности, что режиссер не хочет "умереть в актере" и резкий оттиск печати его личности так бросается в глаза при встрече с искусством Театра Маяковского, при знакомстве с созданиями его актеров.