Преодолеть реальность... Заткать ее суровую основу прихотливым рисунком вымысла... Отсюда совершенно особое отношение к игре с ее блеском, постоянным обманом зрительских ожиданий, с ее поистине концертным укрупнением планов и едва ли не эстрадным вниманием к детали, с репризным произнесением текста и превосходным отыгрышем, отмеченным подлинным блеском, который в былые театральные времена определялся особым словечком — брио.
Разумеется, Александр Галин в своей пьесе выказал благородное желание помочь людям "собрать растерянную душу, из полуживой сделать ее живой", как о том предупредительно сообщает программка спектакля. Но сделал это довольно необычным способом — с большой долей отстранения, как если бы его самого история, рассказанная им, впрямую не касалась. Он побудил талантливого режиссера, одаренных актеров пойти за собой в поиске каких-то новых соотношений познавательных и игровых возможностей театра, содержательных и развлекательных функций сценического искусства.
Могут сказать, что этот тип театра всем и давно известен — достаточно вспомнить одного из лидеров прошедших театральных сезонов по зрительскому успеху— спектакль "Там же, тогда же". Однако здесь, в "Сорри", ситуация в корне иная, потому что совсем иная жизнь, к которой отсылает и от которой так страстно хочет отвлечь нас "Ленком" вкупе с Российским театральным агентством. И этим все сказано.
"Сорри", вопреки мнению некоторых моих коллег, — это вовсе не "запоздалый аккорд театра "времен Горбачева", это явление, за которым, судя по всему, большое будущее. Это своего рода эталон спектакля, создатели которого пытаются с помощью смеха помочь нам, своим зрителям, преодолеть нарастающее чувство страха, снять с нас психологический стресс, в который мы сегодня все явственнее погружаемся и с причинами которого ни мы, ни они бороться не способны. "Сорри"— это своего рода "танец на вулкане", который уже дышит и — кто знает? — быть может, вот-вот засыплет нас удушливым пеплом, зальет огненной лавой.
(Танец на вулкане//Культура. 1992. 13 февр.).
У. Шекспир. "Король Лир"Театр на Малой Бронной. Москва,
ноябрь 1992 г.
"Король Лир" на Малой Бронной—спектакль неожиданный и странный. Он разочарует любителей "романтического" "театрального" Шекспира. "Вершина трагического", "сила трагического напряжения", "широта и подлинно космическая масштабность" (так некогда А. Аникст комментировал трагедию) — это все не об этой постановке. Почитатели площадной игровой театральности спектакля Роберта Стуруа тоже почувствуют себя обманутыми и обделенными.
Вы ждете ритуала и риторики, своего рода "государственного действа"? Ничуть не бывало — намеренная камерность, отсутствие всякого пафоса, естественность пластики и речи. Вы приготовились принять на себя натиск режиссерской фантазии, поток постановочных "аттракционов"? Ничего подобного — все, происходящее на сцене, может быть охарактеризовано понятием "минус-прием". Никаких эффектных мизансцен, доходчивая простота мотивировок, весьма достоверное поведение персонажей.
Очень простой свет и почти схематическое обозначение места действия. Загон — не загон, ринг — не ринг, но какая-то прямоугольная площадка, устланная ковром и ограниченная с четырех сторон резной балюстрадой с балясинами. Едва ли не абсолютное отсутствие аксессуаров, даже прямо предполагаемых текстом. Ни трона, ни знаков королевской власти, ни даже карты древней Британии, которую требует Лир, дабы поведать дочерям, придворным, "городу и миру" о разделе своего королевства. И — что уж совсем странно — ни малейшего звукового, не говоря уже о музыкальном, сопровождения...
Слышно дыхание актеров. Благо — вот они, совсем рядом, рукой можно дотронуться (мы, зрители, находимся вместе с ними на сцене, где сооружен небольшой амфитеатр). Слышен шум дождя по крыше театра. Благо, в этом максимально приближенном к нам, беспредметном и неозвученном мире все происходит без особого шума.
Кажется, нам без лишних хитростей собираются поведать историю, всем и весьма хорошо известную, разыграть сюжет о монаршей недальновидности, отеческой слепоте и, естественно, о дочерней черной неблагодарности, которая и толкает несчастного короля на самое дно жизни, помогает ему познать истинную ее суть?
Не об этом ли достаточно немудреном замысле говорят роскошные шубы, в которых появляются на сцене действующие лица? Плод вдохновенной фантазии модельеров и усидчивого труда скорняков, они имеют, должно быть, огромную стоимость в наше нищее время. Эти шубы — знак исходной ситуации, в которой все, и в том числе Лир, пребывают на своих предустановленных местах, выражение определенного социального статуса. Вместе с тем это богатые одеяния, под которыми скрыто человеческое тело, изначальная человеческая нагота, к которой, в полном согласии с Шекспиром, суждено прийти бедному Лиру, да и не ему одному. Эффектное, но несколько прямолинейное решение вполне традиционной темы.
...Но что это за люди кутаются там в дорогие меха? Этот крепыш-старичок с желчным лицом и короткой стрижкой, с колючими глазами и благостным, почти елейным голосом — Лир? А эта пышнотелая блондинка, бесстыдство и плотоядность которой выставлены на всеобщее обозрение с первого же появления, — злодейка Гонерилья? А эта худышка с бледным лицом изголодавшейся женщины, никогда не знавшей плотских радостей, — другая злодейка Регана? А эта простенькая, симпатичная девчушка с чересчур правильными чертами лица, как будто шагнувшая на подмостки с Малой Бронной улицы, — "светлая" Корделия? А все эти люди, которые выглядят весьма современно и очень молодо (за исключением, пожалуй, Глостера), — шекспировские короли, герцоги, графы?..
И при этом предельная естественность и достоверность, бесхитростно доходчивая простота...
И вот уже в "кулуарах" нашего терпящего бедствие театра (ох, уж эти "кулуары" — все-то здесь как ни в чем не бывало быстренько оценят, вознесут или ниспровергнут...) говорят: как это, однако, тривиально — сыграть Шекспира "под Чехова", в жанре бытового спектакля, с такой наивностью, как будто никто и никогда до тебя "Короля Лира" не ставил...
Здесь все невпопад. Кроме, пожалуй, упоминания Чехова, о чем — ниже. Сергей Женовач, поставивший "Лира", без сомнения, наслышан о Соломоне Михоэлсе, некогда выступавшем в роли Лира на этой самой сцене, видел работу Роберта Стуруа, очень своеобразно — это становится очевидным в ходе спектакля — воспринял знаменитый эксперимент Скофилда — Брука. Его прочтение — в ряду предшествовавших и, однако, в стороне от них. Уметь понять предтеч и отстоять свою самостоятельность, обособиться, это по плечу не каждому. Тут потребны смелость и талант, а вовсе не наивность незнания.
Простота— да, простота есть отличительная особенность работы режиссера, ее, так сказать, стилеобразующий принцип. Однако она не имеет ничего общего с бытом, потому что опирается на психологизм особого плана и благодаря ему постепенно придает происходящему на сцене совершенно неожиданные внутренние масштабы.
Восхождение от прозаической обыденности к психологической остроте, драматической напряженности и расширению смысла заложено, собственно говоря, уже в самом тексте, избранном режиссером в качестве литературной основы спектакля. Перевод О. Сороки сочетает разговорную живость современной речи с мощной выразительной образностью шекспировского языка. "Мерзавец", "негодяй", "мразь" — и рядом архаичное: "стервятица"... Беззащитное "Сердце, тише — не прыгай комом к горлу" — и рядом вдруг: "Я сотворю такое, что дрогнет мир..." Текст объединяет ветхозаветное и жаргонное, не ласкает, но царапает слух, не столько вводит нас в мир шекспировского слова, сколько вводит это слово в наш сегодняшний мир, устанавливая странное согласие между ними. И отношение к нему актеров соответствующее. Они свободны в обращении со словом, глубоко лично его проживают, но вместе с тем словно бы "отчуждаются" от него, словно бы испытывают по отношению к нему чувство, родственное удивлению. Ритм и эмоциональная окраска речи, очевидно, определяются не только характерами или обстоятельствами, но и еще чем-то, до поры не ясным. Впрочем, точно так же, как и ритм действия, — собранный, резкий, когда эпизоды даются не встык, а внахлест, когда до времени скрытое целое постоянно ощущается как неизмеримо более важное, чем любая самая существенная (самая "знаменитая") частность.
Нет, разумеется, здесь бытом и не пахнет. Обыкновенное, привычное, общеупотребительное слово оборачивается жуткой напряженностью не теряющей обыденность речи. Вполне объяснимый и заурядный жест — Эдгар подложит какую-то подушечку под голову поверженного им и умирающего Эдмунда, Лир будет долго усаживать мертвую Корделию и безуспешно "прилаживать" голову покойницы так, чтобы она выглядела как живая, — теряет свой первый, узкий смысл, свою бытовую утилитарность.