Режиссер вкупе с балетмейстером Анатолием Бочаровым странно истолковывает жанр спектакля, определенный им как "романс". Скорее всего перед нами нечто вроде драмы-балета, в котором формально и тускло звучащее слово начисто заглушается чрезвычайно активным жестом, чрезмерностью пантомимических и танцевальных "врезок". Более того, возникает ощущение, что для создателей спектакля не существует не только "тайны Пиранделло", но и вообще какой-либо тайны в психологической жизни человека. Всякому слову, всякому душевному движению они стараются тут же отыскать некий пластический эквивалент, с их точки зрения и составляющий смысл происходящего на сцене. И это проделывается с пьесой, в которой все смутно, все неясно, все по существу окутано тайной.
Наружная динамика, мизансценическая решительность, пластическая яркость, судя по всему, становятся для режиссера самоцелью. Зре-лищность спектакля столь насыщенна и столь в то же время косноязычна, что возникает странное ощущение. Постановка Владимира Седова внешним образом тяготеет к модному нынче искусству "эвритмии", на деле же отсылает бывалого театрала к тому, ни к чему не обязывавшему и существовавшему вне всяких законов явлению отечественного театра 70-х годов, которое в свое время получило название "театральное представление".
Нацеливаясь в будущее, режиссер оказывается в прошлом. Парадокс?
Не скажите. Стоит только задаться вопросом, какова цель этого спектакля, как все сразу становится на свои места.
Зачем эта замечательная музыка композитора "из Петербурга" Дмитрия Смирнова, которая самым нейтральным образом соотносится с действием? Зачем эти отличные костюмы Натальи Закурдаевой, которые, вероятно, были бы вполне уместны на показе мод, но ничуть не помогают понять, ни кто есть кто, ни что к чему в этой постановке? Зачем это будуарно-салонное, построенное на легких занавесях оформление, придуманное лично постановщиком спектакля Владимиром Седовым?
Ответ напрашивается ошеломляющий— а просто так! Привиделось, выткалось из фантазии, сложилось в приблизительные и призрачные очертания некой сценической акции своего рода "театра для себя" — и, что называется, взятки гладки.
Новый театр ищет свое новое лицо — и это прекрасно. На этом пути он снискал определенный успех — вспомним "Орленка" и "Опасные связи". Жаль, что на сей раз его прельстила грубо раскрашенная и, если быть до конца честным, уродливая маска.
В свое время один из самых великих мистификаторов Сальвадор Дали заметил: "Гением можно стать, играя в гения, — надо только заиграться". К чему это приводит в данном случае "заигравшихся" художников — очевидно.
Искусство сцены сегодня падает. Перед лицом этой истины бледнеют самые робкие прогнозы. Но если мы и не в силах угадать, каким должен быть театр, может быть, нам достанет здравого смысла уже сегодня понять, каким театр быть не должен?
(И маску предпочел открытому лицу... // Культура. 1993. 15 июня).
Глава вторая. ИМЕНА
Василий ОрловДекабрь 1963 г.
Василий Орлов —актер-однолюб. Вся жизнь егосвязанас МХАТом. Здесь за сорок лет он знал победы, какие выпадают на долю больших художников. Знал и немалые трудности. Его творческая биография сложилась непросто. Из сорока шести созданных им ролей только над шестнадцатью работал он как первый исполнитель, как "автор". Остальное — замены, "аварийные" вводы. А из этих шестнадцати — сколько эпизодов! Но Орлов не ушел из театра. Он твердо знал: коллективный художник — МХАТ — требует жертв. И всей душой был готов к ним. Правда, не совсем понятно, каким образом в творчестве актера образовались многолетние томительные паузы. Но нет надобности, да уже и возможности разбираться в истоках, возвращаться к этому, увы, необратимому процессу. Художник, о котором идет речь, преодолел все трудности, выстоял, победил.
Орлов заменил Станиславского в роли князя Ивана Шуйского, Качалова— в Пете Трофимове, Леонидова— в профессоре Бородине, Добронравова— в дяде Ване. Благодаря ему яркая жизнь этих героев продолжалась многие годы. Актер научился одерживать трудные победы на чужих территориях. Дублер вышел в первые ряды актеров театра.
Невозможно, думая об Орлове, не вспомнить исполненные силой литые слова его князя или победно звенящие нотки голоса "вечного студента". Давно не идет на сцене МХАТа "Царь Федор Иоаннович", не выступает актер и в роли Пети Трофимова, а голоса обоих героев звучат и всегда будут звучать в радиозаписях мхатовских спектаклей, по-прежнему волнуя слушателей.
А Войницкий и сегодня шедевр Орлова. Без него, пожалуй, трудно понять, что же ведет художника в искусстве, ради чего ежевечерне выходит он на встречу со зрителями. Его мелодию, его тему.
Впервые послышалась она почти сорок лет назад в безнадежно влюбленном Гавриле из "Горячего сердца", уточнилась в "Продавцах славы", в образе человека без будущего — мнимопогибшего солдата Анри. В полную силу зазвучала она в тихом шепоте горьковского Актера, в его трагическом уходе из жизни. И с каждой новой значительной работой Орлова — ив Нарокове, и в Шуйском, и особенно в его потрясающем Якове Бардине из знаменитой постановки Немировича-Данченко "Враги" по пьесе Горького — эта тема постоянно обогащалась, включала в себя все новые созвучия, вырисовывалась все четче. Вырисовывалась благодаря, а не вопреки пестроте — и внутренней, и внешней— хоровода его героев: людей разных эпох, разных классов, несходных характеров и душевного настроя.
Назовем ее мотивом пробуждения лучших сил человеческой души, несмотря на гнет противоборствующих обстоятельств, мотивом возрождения человека, его великой, порой выстраданной любви к людям.
Оставаясь реалистом и психологом, он заставлял своих героев жить вне мелочных бытовых соответствий, тянулся к поэтическому и даже где-то публицистическому выражению своего ощущения жизни. Его тема и созданные им образы не оставались в среде чистой художественно воссозданной психологии. Они рвались к страстной философии, к воинствующей этике, к мыслям высокого накала и остро современного звучания. Этим Орлов как бы продолжал творческие устремления своего учителя Станиславского. Но Орлов остается при всем этом суровым аналитиком, актером-социологом. Сочетание глубины и возвышенности, рождающейся в смелом и точном историческом анализе, пришло к актеру от Чехова и Горького. Ведь лирическая драма Чехова и явно публицистические полотна Горького были одновременно и документами эпохи. В них Орлов и создал свои лучшие роли, ставшие явлениями общественного порядка, научился мыслить и творить. Его талант благодарно воспринял уроки великих драматургов. Со временем актер приобрел и способность по-особенному волновать зрителей, или, как говорит он сам, будить в них "искательные тревоги".
Герои Орлова всегда властно притягивают к себе внимание зала. Вспомним творческий вечер актера. На оголенной концертной сцене замечательные мхатовские мастера превосходно разыгрывали сцену, по настроению противоположную тональности его героя. Но стоило только прозвучать (даже еще не был освоен смысл слов) глуховатому, совершенно особенно взмывающему в верхний регистр голосу Орлова— и атмосфера изменилась, встревоженное внимание прочно обратилось на него.
Неповторимая тревога эта сравнима со смутным осознанием какого-то неоплатного долга перед героями актера. Ее, может быть, расшифровывают слова чеховского Вершинина о грядущей жизни, для которой эти герои "живут", "работают", "страдают". Или Ольги: "Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь".
Это ощущение, выделяя Орлова из любого окружения, как правило, производит потрясающий эффект и постоянно находит отзыв у зала вне зависимости от масштаба роли. Остро возникает оно в сценах мхатов-ского "На дне".
В суетном мире костылевской ночлежки едва ли встретишь другого такого внешне незаметного, отъединенного от всего, ушедшего в себя человека, как Актер. Он нехотя и мало говорит, но и эти редкие походы во внешний мир стоят ему особых усилий, словно отрывают от какого-то постоянно совершающегося в нем мыслительного процесса. Встрепенулся— и снова в забытье, не прерываемом даже жестоким кашлем алкоголика. И вдруг—строчка из "Гамлета". Фигура—вверх, рука — к зрителю, лицо озарено внутренним светом. И снова— будто сонное оцепенение. Несколько раз мир Актера приоткрывается на мгновение, и при свете вспышек этих мы успеваем разглядеть видения, населяющие его. Офелию, могильщиков, Гамлета и самого героя, некогда Сверчкова-За-волжского. Человек без имени и здесь живет в царстве театра. Его не касается грязная озлобленная реальность. "Там" и "здесь" не сталкиваются. Но все же столкнулись. Дело не в том, что Лука поманил, посулил возрождение, а жизнь ударила. Актер забыл куплеты Беранжера! Куплеты — это грезы. Беранжер—это театр. Забыл — реальность. Столкновение несводимых начал неизбежно развязывает в герое Орлова конфликт. Сцена эта проводится актером с такой внутренней дрожью и размахом трагизма, что становится ясно: Актеру остается или "смириться под ударами судьбы", или "сном забыться, уснуть". И человек, сохранивший в исполнении Орлова чистоту и удивительную внутреннюю цельность— любовь и преданность театру,— принял решение. Он не смирился.