Здесь все делается по возможности просто и — чем проще, тем страшнее. Это, как кажется, становится решающим моментом художественного замысла режиссера.
Лир... Расслабленная наружная благорасположенность и постоянная внутренняя готовность к скандалу, к брани, как ни странно звучат эти слова применительно к шекспировскому герою. Да, но ведь и бранится Лир С. Качанова как-то странно — коротко, сухо, привычно, деловито, будто приученный к подобному выяснению отношений несчетными и опостылевшими буднями коммунальной жизни, будто вышел этот Лир на сцену прямо из соседней перенаселенной квартиры, сверх терпения человеческого раздраженный неурядицами и вопиющими несообразностями общего, очень даже может быть, нашего с ним существования.
Это, конечно, наш Лир, живущий среди нас, сформированный нашим обществом и теми вполне понятными обстоятельствами, под гнетом которых находимся сегодня все мы, зрители и создатели спектаклей.
Чего же домогается этот, прямо скажем, не слишком симпатичный старый человек, обыкновенный и заурядный не более, чем, к слову сказать, уличные нищие и бомжи, ставшие повсеместной приметой нашего города?
Вот именно — старый человек. "Старик, ты что затеял?" — наперекор поэтическому трафарету, просто и даже с юмором вопрошает Кент Лира в начальном эпизоде спектакля — в сцене раздела королевства. "Старик, дурак", — будет клясть себя на чем свет стоит Лир, когда станет никем, лишится всего, когда, наконец, поймет "кто есть кто". "Я узнаю тебя, ты — Глостер", — тихо скажет несчастный безумец Лир, некогда могучий король, несчастному слепцу, некогда бывшему всесильным вельможей.
Два одряхлевших на наших глазах старика, выброшенные из того, что мы называем жизнью, израненные, избитые, измочаленные ею, изнемогшие всего в каком-нибудь шаге от могилы...
А ведь Лир всего-то и хотел "остаток лет проковылять без ноши". Это, конечно, не образ, не поэтическая фигура (вот он, "английский след", чуть заметный, но четкий...). Это буквальная установка героя С. Кача-нова, понятная и простая. Лир "с Малой Бронной" хотел найти "экологическую нишу" для своей старости, не более того.
Не получилось...
Но разве старость— не общий удел человеческий? Разве один только Лир, один только Глостер — эти обыкновенные, заурядные, нищие старики — испытали неблагодарность и жестокость детей своих? Чем ближе к нам, чем понятнее персонажи, чем обыденнее обстоятельства, непоправимо искалечившие их жизни, тем шире, убедительнее и резче обобщение, заключенное театром в их сцеплении.
Нет, в самом деле, в этом спектакле простота все очевиднее становится проводником отчаяния, все больше начинает пугать, бередит чувство и раздражает мысль...
Сергей Женовач прочитал шекспировскую трагедию как семейную драму. Никогда прежде, пожалуй, не приходилось слышать столь проникновенное: "Дочери мои...", столь горестное: "А я все вам отдал...".
Может показаться, что перед нами разыгрывается дошекспировская пьеса "Лир и его три дочери", простенькая семейная история с узким назидательным уроком, которой, тем не менее, отдавал предпочтение известный "ниспровергатель" Шекспира Лев Толстой. Это способно бросить густую тень на замысел спектакля.
Впечатление это обманчиво. Верный своим намерениям режиссер и тут наделяет на первый взгляд простенькое и претендующее на нравоучительность резко расширяющимся по ходу спектакля и далеким от наивного морализаторства смыслом. Он предлагает нам отнестись к семье как к началу всех начал, как к "ячейке общества", способной представить его внутреннее состояние с предельной наглядностью и объективностью.
Вовсе не к наивной архаике тяготеет постановщик, но — к первоосновам. И не столько сюжета великой трагедии, сколько самой жизни, так сказать, "сюжета человеческого бытия", сводимого им, как, впрочем, и во всех иных решениях его спектакля, к наипростейшим, неразложимым, а потому — общепонятным и все явственнее и явственнее приобретающим метафизическое звучание понятиям.
Может быть, кому-то покажется банальным и сомнительным самый уровень, на котором возникает этот странный спектакль: глобальная проблематика и поэтическая сила Шекспира — и вдруг старость, семья, несчастные родители и неблагодарные дети... Того и гляди, действие и вправду "сорвется" в сферу бытового сознания, ходячих истин, превратится в демонстрацию всякого "сора" и "отбросов" жизни, ее, так сказать, перманентного гниения...
Да нет же, напротив, — действие все очевиднее строится таким образом, чтобы отключить бытовые реминисценции и всемерно .активизировать ассоциации общекультурные и общечеловеческие. Взять, к примеру, одну из многих кульминаций действия — сцену бури.
Здесь нет ни ночного мрака, ни ослепительных молний, ни раскатов грома, ни световой "пелены дождя" — нет ничего конкретного, из чего можно было бы "соткать" театрально-достоверный образ непогоды и величественного разгула стихий... Буря — это нагое тело, трепещущая плоть, открытая всем ветрам и ливням. Это седой старик — "двуногое животное", лишенное крова и приюта. Буря — в словах Кента и Глостера, "отбивающих курсивом" внутренний смысл события, в совершенно по-особому организованной эмоциональной жизни Лира — С. Качанова.
"Дуй, ураган..." — тихо скажет Лир. И мы почувствуем бурю в душе героя, хоть мало что наружно говорит о ней. Мы, может быть, будем озадачены этой внешней невыраженностью переживаний Лира, но зато сполна ощутим ту внутреннюю судорогу отчаяния, которая сводит его тело и дух в безрадостных блужданиях по "сюжету жизни". Чем проще, тем страшнее...
В такие моменты спектакля его плотная ткань начинает просвечивать и чудится тогда нам "вечность на аршине пространства" (Ф. Достоевский).
Что же до "ходячих истин", то ведь это как посмотреть на дело. И не уместно ли по этому поводу вспомнить блоковское:
"Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!.."
— с одной, но весьма существенной оговоркой.
На спектакле Театра на Малой Бронной становится больно, но не светло. В нем нет и не может быть катарсиса, точно так же, как отсутствуют отчетливые приметы трагического, как нет в нем, скажем, претензии на потрясение зрителя. Расчет взят на сочувствие, на одно только сострадание. Катарсис требует веры и способности надеяться хотя бы в скрытой, стоической форме. Мир Шекспира дается здесь в ракурсе, исключающем и то, и другое. Спектакль оказывается — права все-таки "кулуарная" молва! — в поле воздействия чеховской традиции и вместе с тем полемичен по отношению к ней.
Связь с Чеховым — и конкретная, и принципиальная. К героям этого "Лира" вполне могут быть отнесены слова Елены Андреевны из "Дяди Вани": "...мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг..." Но в той же самой мере работа Женовача обязана Чехову построением некой общей "модели мира", в котором человек сталкивается с безличной и враждебной ему силой, живет в "полосе отчуждения" от себя самого и от окружающих, является источником и вместе с тем жертвой своего "безгеройного времени". Только нет у него веры, не теплится в нем надежда...
Поэтому чеховские ассоциации начинают замещаться по ходу спектакля совсем иными, куда более безжалостными и пессимистическими мотивами, родственными, скажем, уайльдовской "Балладе Рэдингской тюрьмы" с ее разящей простотой и мрачной безысходностью. Вот уж где в самом деле сполна реализуется принцип: чем проще—тем страшнее, где за реалиями тюремного бытавстаетапокалиптический ужас бытия.
Разумеется, спектакль С. Женовача — всего лишь намек на ту меру драматизма, которую обнаруживает поэма Оскара Уайльда. Но порожден он, как кажется, сходными импульсами. Не эта ли внутренняя и, быть может, даже неосознанная связь определила своеобразное отношение актеров к слову и вообще особый характер психологизма их игры? Не она ли собрала в тугое единство отдельные темы постановки, задала особенный ритм действия — очень собранный, целеустремленный, выводящий звучание каждого частного решения на уровень обобщающий, итоговый?
Что же в этом итоге? Из чего он складывается?
Из тревожной догадки о существовании какого-то скрытого от человека смысла жизни и вместе с тем — из безрадостного сомнения в его наличии. Из ощущения, что так, как живут все эти люди, жить нельзя, недостойно, а как нужно жить и, главное, как можно будет жить в ближайшем будущем — неясно. ("Так безобразно все, темно, мертво", — скажет "под занавес" Кент— С. Баталов и тут же рухнет замертво...) Из осознания отвратительности не только животного, эгоистического начала, бьющего через край в этом нетерпеливом Эдмунде (С. Тарамаев), развившем в спектакле поистине бешеную энергию и проявившем чудеса предприимчивости, но и неуемного прекраснодушия и неуместного оптимизма недалекого приверженца "традиционных ценностей" герцога Олбанского (В. Яворский). В конце концов — из старой, как мир, мысли о "колесе судьбы", которое сегодня уже "свершило полный круг" и в большом, и в малом.