Достоевского был взрыв энергии. Именно по этой причине Катто так интересуют эти факты биографии писателя и их корреляция с периодами творческого подъема. Самое существенное положение этой обстоятельной и насыщенной документальными и специально медицинскими источниками главы заключается в том, что Катто развеивает романтический ореол болезнетворности, витавший как над самим писателем, так и над его романами, сделав упор на воле к здоровью, что была главной движущей силой творческого процесса у Достоевского:
В отличие от пропитанных опиумом грез де Квинси, добровольной аскезы Ионна Креста, автоматического психизма Андре Бретона, мескалина Анри Мишо, эпилепсия не была выбором Достоевского. Болезнь была тяжкой данностью, с которой приходилось считаться. То, что аура эпилепсии оказывалась сиянием, освещающим иной мир, никак не влияло на неистовую силу и мрак самих припадков. Но высшее могущество творца в том, что ему удавалось вырвать определенные формы пароксистической бури и эпилептической атаки, используя эти элементы в творчестве. Начиная с «Бесов», он задействует в литературе то, что мы назвали удалением патологии. Оно обнаруживается в описании поведения героя: будучи по существу эпилептическим, как полагают некоторые аналитики, оно вместе с тем заключает в себе идущее от автора иное психологическое, драматическое или философское значение. Смещение намечается в «Идиоте», где эпилепсия — всего лишь один голос в общей драматической оркестровке, голос, тем не менее узнаваемый в любой момент. После этого романа падучая неизменно участвует в действии, но с условием хранить анонимность: она становится замаскированной служанкой истинного творческого проекта[101].
Во второй части книги под названием «Творческий процесс» Катто исследует писательский метод Достоевского и его особый ритм работы, который требовал предельной организованности и аккуратности. По привычке, сложившейся еще в Инженерном училище, Достоевский пишет исключительно по ночам, а в дневное время занимается другой неотъемлемой частью своей работы — чтением газет и журналов. Пресса была необходимым инструментом и источником его письма. Катто рассматривает появление газетных новостей в романах Достоевского как характерную черту его поэтики. Об особой функции газетного раздела происшествий пишет и Мишель Кадо, исследуя его роль в «Дневнике писателя» (подробнее мы остановимся на этом в главе, посвященной работам другого выдающегося французского достоевиста, во второй части нашей монографии).
Обращаясь к диалогу Достоевского с мастерами мировой литературы, Катто вводит понятие «бродячих образов», которые использует писатель: это могут быть характеры (Миньона, Клеопатра), понятия (шиллерианство), топосы (хрустальный дворец). В этой главе Катто также исследует характерные писательские техники Достоевского, композиционные особенности, нарративные приемы, в частности фигуру хроникера.
Половина второй части книги (шесть глав!) посвящена роману «Подросток». В главе «„Подросток“: причины выбора» Катто объясняет свой интерес тем, что это произведение наследует важнейшим более ранним текстам: «Запискам из подполья», романам «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», замыслу «Жития великого грешника» — и готовит почву для романа «Братья Карамазовы». Кроме того, для Катто чрезвычайно важно, что именно этот роман в наибольшей степени позволяет изучить творческий метод писателя, поскольку подготовительные материалы к нему дошли до нас в наиболее полном объеме. Катто одним из первых принимается за исследование подготовительных материалов после их публикации и обращает внимание на характер записей в записных книжках, на рисунки, исправления, хаотичный характер пометок, «кодовые слова»: «нота бене», «идея», «очень важно»[102]. Катто ищет последовательность, систему в записных книжках Достоевского. Именно в этой части книги появляется слово «архитектура» — в отношении романа в целом, а также применительно к тому, как Достоевский выстраивает образы персонажей и сюжетные линии.
Третья часть книги, «Время и пространство в мире романа», полностью посвящена романной поэтике Достоевского. Время и пространство — ключевые термины в теории Катто. Он осмыслял их как саму структуру романа.
Я показал в книге, что время и пространство определяют роман Достоевского. Время — это когда человек страдает. Пространство, когда он находит отдых, находит свою свободу. Время играет против пространства[103].
Катто исследует временные схемы романов. Так, на примере романа «Идиот» он наглядно демонстрирует зависимость сюжетных коллизий от степени сосредоточенности событий во времени, применяя музыкальные метафоры — ритардандо и крещендо — к тексту романа.
Исследователь отмечает сценический характер пространства в романах Достоевского и связывает это с тем, что его первыми писательскими опытами были именно пьесы. Он выделяет экспрессионистскую оркестровку мизансцены и освещения, игру света и цвета, чрезвычайно важную для Достоевского. Избегающий пространных описаний городского ландшафта, Достоевский с помощью световых пятен, словно наводя луч прожектора на детали быта, создает городское пространство — так устроен миф о Петербурге Достоевского. И среди этих деталей важнейшую роль играет цвет. Катто, вслед за В. Боцяновским, Л. Гроссманом, Н. М. Чирковым, С. М. Соловьевым, пристально изучает семантику и символику цвета у Достоевского — этому посвящена большая глава в третьей части. Как это ни парадоксально, но Катто, уделяя повышенное внимание архитектонике, архитектуре, строению и устройству прозы Достоевского, воссоздает вместе с тем особую живописную стихию романов русского писателя, в свете, тенях и цветах которой его творения приобретают неповторимый колорит грандиозной фрески, где, однако, мелькают отблески видений художников прошлого. В высшей степени выразительно об этой стороне метода Катто-литературоведа написал выдающийся славист Ж. Нива, его давний товарищ по московским бдениям и ближайший коллега по французскому славистическому цеху:
Жак Катто был «созерцателем» картин. Он умел смотреть на них долго, умел проникаться их внутренним динамизмом, и его неимоверная живописная память диктовала ему новые экзегезы. В точности так же он умел смотреть на творчество Достоевского как на огромную картину — это и «Ночной дозор» Рембрандта, где светотени облекают дымкой таинственности послание, где видение часто оборачивается богоявлением. И Рафаэль переливающийся светом фронтальной «Афинской школы». Катто писал: «его экстерьеры как будто написаны аквафортистом, а интерьеры — мастером светотени». Все любимые картины Достоевского давно описаны, но Катто сумел увидеть их по-новому, сумел точнее определить рисунок их роли в организации взгляда Достоевского. Откуда это преобладание живописного над музыкальным и натуральным? Дело в том, что картина захватывает писателя, поглощает творца и провоцирует наступление тотального видения. Присутствующее во всех творениях Достоевского «рембрандтовское освещение» необходимо для поиска идей. Катто, «созерцатель» картин, смотрит на хаос Достоевского и прочитывает его для нас[104].
К этому мало что остается добавить. Книга Катто