двоих нельзя просто сказать, что они оспаривают женщину. Главный герой ведет себя непонятным и сложным образом. Он суетится вокруг любимой женщины, но лишь для того, чтобы содействовать успеху конкурента, чтобы облегчить его соединение с возлюбленной. Такая развязка, конечно, приводит его в отчаяние, но не полностью: он мечтает обустроить для себя местечко, в виде третьего, в будущей жизни пары. Перед лицом соперника знаки враждебности чередуются с жестами раболепства, знаками завороженного влечения.
Ранний Достоевский интерпретирует этот вид поведения в рамках романтического идеализма; он всегда видит в нем только «величие души», «благородное великодушие». Однако у сколь-либо внимательного читателя это вызывает подозрения, которые вполне подтверждаются отношениями любовного треугольника, существовавшими между самим Достоевским, его будущей женой и соперником Вергуновым, каким он предстает в сибирской переписке. Нет оснований пренебрегать этой перепиской под предлогом, что ее нельзя привлечь к рассмотрению литературных произведений. Мы с трудом сможем отличить некоторые письма от литературных произведений. Беспокоиться о возможном смешении «реальности» и «вымысла» — значит самим попасть во власть вымысла и не видеть того, что здесь все связано с вымыслом. Под видом долга и нравственности здесь повсюду проявляется одна и та же завороженность.
Даже в случаях столь же очевидных, как этот, некоторые поборники эстетической суверенности в свое время отказывались и по сей день отказываются признать себя побежденными. Они боятся, что им придется уступить экстралитературоведческим дисциплинам, в частности психоанализу, право рассматривать литературную деятельность в целом. Таким образом, они героически закрывают глаза на очевидное и до конца сохраняют постулат «автономного» творчества; они объявляют неприкосновенными даже тексты, которые самым очевидным образом содержат в себе много неясностей и управляются механизмами, ускользающими от их понимания […].
Отношения треугольника и навязчивая идея соперника никогда не исчезнут из произведений Достоевского, но начиная с «Записок из подполья» писатель резко отказывается от их идеалистического толкования. Он сам подчеркивает маниакальный характер соперничества. «Величие души», «великодушие» здесь присутствуют по-прежнему, но их интерпретация приобретает сатирический характер[83].
Жирар уверен, можно даже сказать уверовал, что Достоевский-писатель превосходит всех без исключения своих персонажей, что ему одному ведома истина и она заключается в «победе над желанием и прометеевской гордыней». Заключительным аккордом, стократ усиливающим эту страсть к всечеловеческой гармонии, которой она дышит, звучит концовка «Братьев Карамазовых», приведенная Жираром на последней странице книги «Романтическая ложь и романическая истина»:
В заключительной части этого последнего романа мальчик Илюшечка умирает ради всех персонажей романов Достоевского, и возникающее из этой смерти сопричастие и есть возвышенная ясность в масштабах группы. Структура преступления и искупительного наказания оборачивается трансцендентностью одинокого сознания. Никогда еще романист не порывал с романтическим и прометеевским индивидуализмом столь радикально. Концовка «Братьев Карамазовых» знаменует собой последнее и ярчайшее проявление гения Достоевского. Последние различия между романическим и религиозным опытом упраздняются. Но структура опыта не меняется. В словах памяти и смерти, любви и воскресения, которыми глаголют уста детей, мы без труда узнаем темы и символы, к которым взывает творческое горение романиста-агностика «Обретенного времени»:
«— Мы вас любим, мы вас любим, — подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.
— Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.
— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша.
— Вечная память! — подхватили снова мальчики.
— Карамазов! — крикнул Коля, — неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?
— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу всё, что было»[84].
В оригинале текст Жирара завершается многоточием, которое может рассматриваться как знак необходимости новых духовных исканий и вместе с тем указывать на обрыв цитаты из романа Достоевского, где после слов «всё, что было» идет авторская ремарка «полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша»[85]. Но что мог означать «полусмех» Алеши? Очевидно, что вопрос даже не вставал перед Жираром, коль скоро он оборвал фразу Достоевского; для последнего, однако, Алеша оставался в высшей степени неясным, проблематичным персонажем, особенно если принять во внимание возможные повороты его умственного становления, что рисовались в замыслах писателя, сохранившихся в воспоминаниях современников. Но как бы ни относиться к этим сомнительным свидетельствам, трудно отрицать, что герой грядущего — ненаписанного — романа действительно мог стать революционером, цареубийцей, приговоренным к смерти через повешение, как это произошло с одним из реальных прототипов младшего Карамазова Д. В. Каракозовым — перекличка фамилий содержит, возможно, ключ к этому образу[86].
Однако главная проблема книги «Романтическая ложь и романическая истина» даже не в этой выспренней концовке; сомнительным с точки зрения истории идей, равно как теории романа, представляется слишком оптимистический постулат о том, что романист всенепременно выходит победителем в этой схватке, в которой «…дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». На метафизический оптимизм Жирара в свое время обратил пристальное внимание Л. Гольдман, который, напомним, отнюдь не отрицал существенного значения теории романа, представленной в книге «Романтическая ложь и романическая истина». В магистральной работе «В защиту социологии романа» (1964) выдающийся теоретик литературы, совершенно чуждый трансцедентальной предвзятости Жирара, верно замечал:
По мысли Жирара, романист покидает, когда пишет роман, деградировавший мир, обретая подлинность, вертикальную трансцендентность. Вот почему он полагает, что большинство великих романов завешается обращением героя к этой вертикальной трансцендентности и что абстрактный характер некоторых концовок («Дон-Кихот», «Красное и черное», можно также назвать «Принцессу Клевскую») являются либо иллюзией читателя, либо результатом пережитков прошлого в сознании писателя[87].
Однако, противопоставляя идею Жирара концепции Г. Лукача, Гольдман верно указывал на то, что истинный смысл романа не в абстрактной идее, присутствующей в сознании писателя, а в конкретных формах литературного текста, который в определенном смысле закрыт для прямых идеологических интервенций писателя:
Финальное обращение Дон-Кихота или Жюльена Сореля означает не доступ к вертикальной трансцендентности, но просто осознание тщеты, деградировавшего характера не только предыдущих исканий, но и всякой надежды, всякого искания. […]
Таким образом роман в том смысле, в каком его воспринимают Лукач и