"Монтаж аттракционов", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмоцию, трепетную жизнь мысли.
Разумеется, все это можно назвать "эстетикой современного театра", как и поступают иные критики, — это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается "монтажом аттракционов", — он разворачивается в спектакле театра на фоне "документального письма". Именно в этом ключе решены массовые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.
Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля — воспользуюсь словами Мейерхольда — происходит "углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное", если в них— особенно в Вожаке Леонова— острая "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.
В работе театра не ощущается стремления подхватить, использовать, развить то безмерное богатство индивидуальных характеров и судеб, которое аккумулируется и потрясает в этих любительских фотографиях, развешанных в фойе театра и тонкой ленточкой проникающих на самую его сцену. Достоверность лиц моряков, запечатленных на пожелтевших от времени, бережно извлеченных из архивных хранилищ фотографиях, ни с чем не сравнима. Но, вместо того чтобы стать камертоном построения массовых сцен спектакля, составляющих значительную часть его действия, этот режиссерский и сценографический прием словно бы освобождает их участников от поэтизации быта, от поиска неповторимых индивидуальностей героев — того, что можно было бы назвать материализацией их духовной биографии, их исторической судьбы. Быт здесь взят по преимуществу со стороны самой внешней и демонстративной. Создатели спектакля проявляют скорее склонность к суммарное™ и нивелировке, словно бы воспринимая массовые сцены как некий неразложимый на составные части смутный хаос и полумрак.
Разумеется, и в пьесе Вс. Вишневского жизнь военных моряков прочерчена обобщенными и по большей части непрерывными линиями, но ведь именно эти линии и передают рождение из хаоса гармонии, из развала — дисциплины. Они могут быть прочерчены при опоре на рельефное раскрытие коллективной жизни и одновременном пристальном интересе к каждому из безымянных участников "массовки". Если же матросская масса всего-навсего "сброд", составленный из людей с не-проявленными или стертыми индивидуальностями, то это отражается и на звучании образов первого плана.
Можно предъявлять самые серьезные претензии и по самым разным поводам, скажем, к сценической версии "Оптимистической трагедии" в Ленинградском БДТ. Но в этой постановке была, на мой взгляд, безукоризненно выстроена жизнь матросской массы в ее взаимодействии с протагонистами спектакля. Борьба Комиссара— Ларисы Малеванной и Вожака — Евгения Лебедева читалась в спектакле Г. Товстоногова 1981 года как смертельная схватка двух непримиримых и умных врагов прежде всего потому, что за каждым моментом этой борьбы неотрывно следили моряки. Участники массовки контролировали каждое слово и действие Комиссара и Вожака, и они отзывались в каждом из них так или иначе, теперь или потом. В спектакле БДТ главным итогом этой борьбы было рождение — в крови и муках — Полка.
В спектакле М. Захарова связь персонажей первого плана с решающими их судьбу— судьбу революционного дела— народными массами оказалась ослабленной и прерывистой. В известной мере это повлияло на образы Комиссара и Вожака. Резко очерченные и во всем противостоящие друг другу, они часто кажутся словно бы выключенными из непрекращающейся, вовлекающей все новых и новых людей схватки. Они все время соотносятся друг с другом в постановочном плане, как образ с образом, но, пожалуй, слишком мало взаимодействуют в плане реальном, в котором именно масса является мощным передаточным звеном между ними. Может, все дело тут в изначально и слишком стремительно выявленном смысле образов, не обретающих в спектакле достаточного развития? Может быть, не хватает подлинной глубины в режиссерской их разработке и актерском раскрытии? Не буду гадать, но только подчас в ходе спектакля ловишь себя на мысли, что в нем действуют два человека, в равной степени вынужденные плыть по течению, в конце концов бессильные перед всеобщим разбродом разгулявшейся анархистской вольницы.
Это ощущение особенно часто возникает во второй части спектакля. Здесь иссякает поток аттракционов, несколько спадает волна игрового одушевления. Настает время не только решающей схватки. Приходит минута, по слову Вс. Вишневского, "молча и величественно подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас смерть". И тут замечаешь, как трудна эта минута для Марка Захарова, как дорого обходится ему тишина, возникающая на сцене, как нелегко актерам театра дается осмысленное существование в паузе. Выясняется, что психологическая глубина предложенных решений ограничена, что многие грани образов, уже не раз явленные зрителю, заметно притупились. Становится очевидным, что героям спектакля не хватает достаточно активной внутренней жизни, а спектаклю в целом — внутреннего движения. Над сценой начинает маячить призрак усталости, и спектакль сбивчиво торопится к финалу.
Финал прекрасен. Он не только безукоризнен по своему сценическому рисунку, но возрождает в правах патетику и поэзию литературного первоисточника и вместе с тем — полноту обрисовки душевных движений героев в эту страшную, поистине трагическую минуту. Запоминается скульптурная чистота линий мизансцены, врезаются в память каждый жест и слово, согретые подлинным — человеческим, а не актерским — волнением исполнителей. Жаль только, что в самой ткани спектакля слишком мало что предвещало рождение именно такого финала, а потому он вряд ли способен бросить "обратный отсвет" на все, ему предшествовавшее.
На первый взгляд кажется удивительным, что Марк Захаров, ратующий за поэтический театр, столь резко выступающий против "заниженного по своему тону психологизма" и давший такие замечательные образцы поэтических постановок на телевидении, как "Обыкновенное чудо" и "Барон Мюнхаузен", не ощутил пьесу Вс. Вишневского как эстетически родственное своим исканиям произведение. Формальная структура спектакля, режиссерская манера, в которой он решен, оказались чересчур избирательны по отношению к стилю "Оптимистической трагедии". Даже безоговорочные почитатели спектакля признают, что "прямого, открытого контакта с пьесой Вишневского у него (Захарова. — А. Я.) не получается".
В чем же причина такой остраненности восприятия Захаровым произведения, казалось бы, по всем линиям ему близкого? Единого ответа на этот вопрос искать не стоит. Думается, здесь связались в один тугой узел несколько причин общего и частного характера.
"Оптимистическая трагедия" на сцене Театра имени Ленинского комсомола еще раз заставляет задуматься об уровне понимания нашей ведущей режиссурой классического наследия и способов его современного истолкования.
Спектакль Марка Захарова также обращает нас к вопросам технологии режиссерской профессии, к некоторым особенностям нашей сегодняшней режиссуры. (В книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос не случайно пишет о том, что на каком-то этапе своей творческой биографии он на собственном опыте осознал, что порою можно не только "воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль".)
Наконец, новую работу Марка Захарова нельзя рассматривать в отрыве от того, что на сегодняшний день, как кажется, составляет художественный нерв творчества его театра. Речь идет о музыкальных спектаклях, определяющих, по мысли режиссера, лицо "молодежного театра". Постановка "Оптимистической трагедии", думается, расширяет и уточняет эти представления. Она выражает движение театра и его руководителя к содержательным и строгим сценическим формам, в структурном отношении куда более сложным, нежели раскрепощенность театральной фантазии и безграничность сценической палитры.
Пусть постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского не во всем удачна — Марк Захаров ставит советскую классическую пьесу, и это нельзя не приветствовать. И какие бы оговорки ни вызывал спектакль Театра имени Ленинского комсомола, быть может, он намечает начало каких-то новых процессов в параболе поисков одного из самых одаренных и ярких режиссеров современного советского театра.