В этой постановке театр предпринимает усилия, чтобы вернуться к самому себе — стать "просто театром", свободным от подчинения чему бы то ни было, лежащему за его суверенными пределами. Ему осточертело быть "служанкой" философии, морали, педагогики и всех прочих весьма разнообразных форм идеологии.
Осуществляя себя исключительно как явление театрального творчества, спектакль Виктюка открыто ориентируется на то, по чему истосковались души людей, находящихся по обе стороны рампы, — на красоту, изощренность формы, на законченность и совершенство сценического стиля.
Свои эстетические цели театр осуществляет в процессе освоения достаточно уникального и подаваемого в уникальном же ракурсе содержания. Театр стремится освоить область, всегда бывшую у нас под запретом, — область сексуальных отношений. Он выбирает в этой проблематике "самый-самый" эзотерический, то есть рассчитанный на посвященных (хотя и жгуче интересующий широкую публику) вопрос — область гомосексуальной любви. Тем самым создатели спектакля недвусмысленно и публично заявляют, что для творчества нет и не может быть запретных тем, что буквально все содержание жизни человека, вплоть до самых потаенных уголков и темных закоулков ее, имеет право быть освоено искусством.
Наконец, Роман Виктюк и его актеры, скажем так, пытаются глобализировать содержание пьесы мало кому известного автора. Они хотят раскрыть некую универсальную структуру, лежащую, с их точки зрения, в основе истории любви скромного французского дипломата Рене Галлимара к очаровательной певице-китаянке, которая, как в конце концов выясняется, оказывается мужчиной и шпионом. Любовь и Смерть (преданный и опозоренный француз кончает жизнь самоубийством), Эрос и Танатос— вот истинный смысл, вот общечеловеческий план происходящего на сцене.
Сочетание целей, на которые ориентируется спектакль, и делает его неповторимым. Хотя, надо сказать, каждая из этих целей, взятая по отдельности, в сегодняшней театральной ситуации является едва ли не общим местом. Нынче все стремятся к "ретеатрализации" театра, ставят во главу угла поиск художественной образности, пытаются освоить материал, ранее находившийся по тем или иным обстоятельствам в густой тени, и чаще всего стараются так или иначе связать его с общегуманистической проблематикой.
Однако "М. Баттерфляй" оказывается связана с театральной повседневностью не только своими исходными установками, но и общими итогами.
Казалось бы, Роман Виктюк продолжает поиски, начатые им в Театре на Таганке и в "Сатириконе". Однако Дэвид Г. Хуан — не Цветаева и не Жене, а его пьеса — далеко не "Федра" и не "Служанки".
Режиссер мобилизует всю свою богатую постановочную фантазию, самый широкий набор разнообразных театральных средств, тщательным образом разрабатывает пластическую, световую, музыкальную партитуру постановки. Стремясь перевести действие в иносказательную и поэтическую плоскость, он пытается превратить узловые эпизоды спектакля в своеобразный ритуал, насытить его мгновенными образными озарениями. Однако материал, с которым он имеет дело, его воле, его усилиям поддается плохо, сопротивляется "глобализации" и "универсализации". Вопреки намерениям режиссера действие развивается на свой лад, разрушая утонченный режиссерский замысел сугубо прозаическим смыслом происходящего.
Режиссер может сколь угодно активно осуждать и отвергать обывательское восприятие своей постановки, как "спектакля о гомосексуалистах" и ссылаться при этом на интеллектуально-эстетическую традицию западной культуры, с особой рельефностью и впечатляющей поэтической полнотой воплощенную, скажем, в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции", поставленном по новелле Томаса Манна: его собственный спектакль дает самые веские основания именно для таких кривотолков. Стоит только обратить внимание на то, что идиллическая близость ни о чем "таком" не подозревавшего Рене Галлимара и Сонг Лилинг длилась два десятка лет, как совершенно невольно и при самой нормальной зрительской психике и физиологическом устройстве возникают некоторые "технические" вопросы. Собственно говоря, далеко не случайно, надо полагать, одна из логических кульминаций спектакля приходится как раз на эпизод, в котором "партнер" Галлимара дает достаточно обстоятельные разъяснения по этому равно пикантному и патологическому поводу. Такая детализированная откровенность обескураживает и, честно говоря, плохо сочетается с темой Эроса, взятой в обобщенном гуманистическом плане. Скорее она напоминает о классической формуле: "А из зала мне кричат: "Давай подробности!" — и тут уж ничего не поделать.
Оказавшись в крайне двусмысленном положении по части содержания своей работы, конкретная смысловая наполненность которой восстает против поэтической интерпретации, режиссер попадает в еще более сложное положение в сфере художественных решений, в области стиля. Его спектакль, не порывая до конца связи с драмой, активно вторгается в область пантомимы, балета, оперы. Обращаясь к помощи смежных искусств, режиссер, видимо, намеревался с их помощью как бы "перекодировать" пьесу, транспонировать ее на язык поэзии, дать происходящему образный комментарий и одновременно синтезировать разноплановую выразительность.
К сожалению, этим планам постановщика не дано осуществиться. Каждое решение по отдельности (или по крайней мере многие из них) производит сильное впечатление. Поставленные же рядом, объединенные в пределах одного замысла, они выдают его неорганичность и, более того, интровертность. Театр наглухо замыкается на самом себе, режиссер упивается разнообразием и богатством сценической выразительности; форма не столько реализует некое содержание, сколько его минимизирует, скрадывает, а затем и окончательно собой подменяет. Целесообразность без цели —это кантовское определение можно целиком и полностью отнести к "М. Баттерфляй", с той только существенной оговоркой, что в конце концов перестаешь понимать, что же в этом спектакле является причиной, а что следствием: некая общая концепция, пусть и иррациональная, рассчитанная на ассоциативное восприятие, конкретная и весьма заземленная ситуация, вводящая нас в пределы "запретного", или же этот, повторим еще раз, неослабевающий поток не менее экзотических театральных приемов.
Это имеет для спектакля Виктюка последствия поистине разрушительные. Уже не драма, но еще не балет, не опера и не пантомима начинает грешить заурядным эстетизмом, подменять красоту красивостью. Это происходит в той мере, в какой постановщик эксплуатирует эту красоту в утилитарных целях, ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Именно поэтому рафинированная стилистика работы Виктюка самым неожиданным образом заставляет вспоминать давно, казалось бы, прошедшие времена, когда самым распространенным сценическим жанром был ни к чему не обязывающий гибрид "театрального представления". Правда, напрашивается и более современная аналогия — с видеоклипом, рассчитанным на оказание максимально возможного эмоционального давления на зрителя путем подбора сильно действующих зрительных и звуковых средств, подобранных зачастую совершенно безотносительно к определенному содержанию.
Нам, разумеется, трудно судить о том, как строились взаимоотношения режиссера и исполнителей ролей в репетиционном процессе. Но возникает впечатление, что в спектакль вошло, в конце концов, очень немногое из того, что может быть названо правдой характеров, подлинностью человеческих переживаний. Постановочная фантазия мешает сложиться цельным и законченным образам, которые оказываются здесь потесненными ритуализированными пантомимическими эпизодами, достаточно темной по своему смыслу символикой хореографических номеров. Искренность интонаций, особенно заметная в работе Сергея, Маковецко-го (Галлимар), оказывается заглушённой почти непрерывно звучащей музыкой. Кажется, вот-вот нам удастся проникнуть во внутренний мир героя Маковецкого, приобщиться его надеждам, разочарованиям, нравственным мучениям. Но нет, на сцену врывается очередная группа танцоров, где-то там, вверху декорации, происходит очередная смена красочных, стилизованных "под Восток" панно, в дело вступают пары обнаженных юношей, "пластирующих" неизвестно что, и подлинность тут же уступает место мнимости, логика отступает под напором мистификации.
Все это странным образом придает особый вес и расширенный смысл высказыванию "партнера" Галлимара в том смысле, что он, Сонг Лилинг, относится к французу с полным безразличием, что во всем происшедшем его интересовал только самый факт лицедейства. Не дает ли эта в общем-то достаточно проходная реплика ключ к художественной природе постановки Виктюка? Впечатление, во всяком случае, возникает довольно странное— чем ярче проявляется художественная активность режиссуры этого спектакля, тем слабее доносятся до нас содержательные мотивы этой активности, те общепонятные и человечные начала, которые могли на этот раз побудить мастера к творчеству.