Исходя из принципа – “говори на волка, говори и по волку”, перейдём к панихидным размышлениям Владислава Ходасевича в его “Некрополе”. Это, пожалуй, одно из серьёзных дел эмиграции, это уже не есть одна ностальгия; это уже заключительное видение, но не такое вот поверхностно‑плоское, как у Набокова, а это заключительное видение вглубь – докапывания до корней.
Называется “Некрополь”, то есть город мертвых – он включает людей тогда, когда они закончили своё земное поприще. Поэтому книга пишется с 1924 года и до 1936 года. За это время уходят сначала прежние, то есть тот же Гершензон, тот же Муни, тот же Фёдор Соллогуб, а потом он уже следит за русской жизнью из эмиграции. И надо сказать, что, например, о Есенине лучшее, что написано (и о Блоке, о Гумилёве) до сих пор - и напишет, наблюдая из эмиграции, и, прорабатывая в уме старое, и создаст шедевр христианской биографии. Потому что биография Есенина, биография Брюсова и, тем более, Горького написаны автором-христианином.
О Есенине там есть то, чего нет нигде, то есть, о его богоборчестве. Там нет факта, что Есенин выплёвывает причастие, потому что Ходасевич об этом просто не знал, но в контексте “Пришествия”, “Инонии” - всё совершенно точно ставится на свои места (притом, обкатывается и предисловие Иванова-Разумника).
Свадебную поездку с Айседорой Дункан, то есть этот непрекращающийся скандал, который закончился разводом, это он как раз из эмиграции видеть мог вполне.
Наконец, крах Есенина и его безнадёжность и не просто самоубийство, как следствие безнадёжности, а самоубийство как следствие богооставленности: и последний христианский вывод, что, по крайней мере, Есенин взял на себя и то, на что соблазняли его другие – тот же Иванов-Разумник, Клюев, Городецкий, и за это пожелал расплатиться страшною ценой.
Но особенно бессмертным становится очерк о Горьком – вот именно свидетельство о всепоглощающей лжи, в которую он вошел, вначале – почти играючись, а потом она затянула его так, что привела к отцу всякой лжи, то есть к дьяволу. Но кончается, тем не менее, так, что когда Горький прочёл очерк Ходасевича о Брюсове и сказал – “жестоко Вы написали, но превосходно. Когда я помру, напишите обо мне”.
Читая эти очерки, можно вспомнить слова Силуана Афонского, что “Господу всех жалко”. Но это вовсе не значит, что всё надо перекрашивать чёрное в белое или в цветное. Зло есть зло, и задача Ходасевича - его засвидетельствовать. Писатель, как размышляющий свидетель, и становится участником настоящего внутреннего человеческого процесса. Это не только возрастание человека, так как творческий процесс – это не только средство; творческий процесс имеет цель и ему приуготовано место в Иерусалиме после Страшного Суда. Сказано – и принесут туда честь и славу народов (Откр.21,26). Следовательно, то, что сделано для вечности, то в вечность и перейдёт, а уж остальному придётся сгорать.
“Некрополь” Ходасевича - это и его внутренне последнее произведение, хотя какие-то стихи продолжал писать. Ходасевич не дожил до Второй мировой войны (акт Божественного милосердия); он скончался в 1938 году. Во Вторую мировую войну пришлось расплачиваться его последней жене Ольге Марголиной. Она крестилась уже после его смерти и была уже по своему счастлива: с его памятью, с Сергиевским подворьем, куда она стала ходить, с тихим собиранием грибов летом и так далее, а как только немцы вошли в Париж, так ей пришлось взять желтую звезду. Когда она была арестована, то всполошилась русская эмиграция и особенно второй муж Нины Берберовой: достали ей справку от священника, Нина Берберова отправилась в гестапо хлопотать. Немцы вынесли резолюцию, что “если бы муж был жив, то ее ему бы отпустили, но раз муж умер, то какая разница?” и её отправили в печь.
Вторая мировая война для русской эмиграции явилась тем пробным камнем, который собственно способствовал для них, по крайней мере, для отделения настоящего от подделок. Многие сразу переехали в Америку, кстати, совершенно обнажив Свято-Сергиевский институт. Тот же Георгий Федотов; после войны в Америку уедет Георгий Флоровский и мелкие сошки типа Куломзиных. Но кое‑кого их духовники благословят вернуться в Россию.
В том самом 1939 годке одни сразу взялись за активное сотрудничество. И это не только митрополит Анастасий – откровенное лакейство и откровенный позор, но и Шмелёв тоже расшаркивался, Зинаида Гиппиус – ей достаточно было сказать, что она – немка и ее с Мережковским оставили в покое. Затем доживал ещё старичок Бальмонт, но через некоторое время умрёт в не совсем нормальном состоянии.
Кое‑кто, наоборот, сразу ушел в активные участники сопротивления: не одна же Мария Скопцова, не один же ныне здравствующий Антоний Блюм (скончался в 2003 году). Даже Деникин встал в оппозицию к захватчикам и всё бросался из одного ведомства в другое (у французов) с несколько истерическим криком – “спасайте Россию, мерзавцы; без неё вам тоже погибнуть”.
Третья часть эмигрантов уходит откровенно в тихую неизвестность.
1939 год был годом рубежным, уже после 1939 года ностальгические настроения становятся явно анахронизмом, неким плюсквамперфектом, уже ни с какого боку, так сказать, не нужным.
Во всяком случае, пожалуй, только в 1939 году становится, как сказал бы Блок, “беспощадно ясно”, что приходится раскрывать если не сердце, то бытие своё для действия Божественной благодати. Но это уже совсем другие люди: это деятельность Иоанна Шаховского в Германии и даже, между прочим, Марии Скобцовой во Франции. Надо сказать, что один за другим сворачиваются эмигрантские издания. Конечно, патриотическую позицию занимает Бердяев, потом к нему присоединяется Булгаков. И, вообще, из людей высланных сам не возвращается ни один, но благословляют на возврат - многих.
Марина Цветаева как всегда оказывается волком‑одиночкой, как всегда она оказывается особняком - и в этом отношении тоже. Её, как немку по матери, трогать были не должны, тем более что у нее ничего нет еврейского, а Эфрон в это время воевал в Испании, откуда сразу же проехал в СССР.
Но стихи Цветаевой этого времени, среди которых есть стихи большого поэтического уровня, оказываются без своего читателя, хотя стихи, казалось бы, отвечали животрепещущему моменту. Чем дальше, тем больше Цветаева оказывалась во внутреннем духовном вакууме. И на этом сказалось не только, что Эфрона обвинили в каком-то шпионаже, но и то, что ее близкие люди – кто переезжает в другие страны, кто оказывается не в силах поддерживать ее нравственно. И ее изоляция оказывается для нее безвоздушным пространством – она начинает задыхаться.
Цветаева, конечно, тоже плоть от плоти тех же самых настроений эмиграции. Ведь ее автобиографическая проза – это тоже с 1931 по 1939 год. Это такие шедевры, как “У старого Пимена”, посвященные Вере Муромцевой; это серия очерков об отце: “Герой труда”, “Отец и его музей”; “Мать и музыка”. Но кончается всё, поразительно дело, очерком “Чёрт”. Этот очерк тоже – автобиографичен. Но тут есть три вещи: страшная литературная исповедь – этакое самокопание и правдивое свидетельство о своём бесновании; и с другой стороны – это вызов окружающим, потому что этот очерк она читала на публичных чтениях. И, наконец, это ее литературные мемуары, но они тоже в форме очерков: “Нездешний вечер” еще о последней своей петербургской весне; “Живое о живом” – о Волошине; “Пленный дух” – об Андрее Белом.
Цветаева общается с приехавшими из России, с тем же Пастернаком, не совсем понимая, что Пастернак-то с нею общается – это же социальный признак,[251] а она таких признаков по своей ментальности читать не умеет.
Почему сами эмигрантские будни, эмигрантский быт и уж, тем более, эмигрантское бытие не становятся темой для литературных произведений? Почему они не пишут друг о друге и если пишут, то авторы третьего разбора, как Тэффи? “Сосед” – про мальчишку француза, который живёт на одной лестничной площадке с эмигрантской семьёй; это “Банальная история”, где уже сплошная эмиграция варится в собственном соку; это такие шаржированные зарисовки, вроде “Мудрого человека” или “Виртуоза чувства”. И, наконец, такие вот парадоксальные штучки, типа О’Генри, - “В ресторане”: про то, как героиня эмигрантской легенды оказывается растолстевшей “развесёлой коровой”, которую можно иногда найти в шикарном русском ресторане.
То, что эмиграция не захотела писать о себе, – это тенденция. Беда в том, что у Тэффи в Париже изменилась писательская манера: у неё, как пишет Ипполит Тэн, краски заимствуются из собственного предмета, а Бунин всё дудит на той же ноте: его эмигрантские рассказы идут вперемежку с такими русскоязычными сюжетами, как “Пароход Саратов”, “Натали” и, вообще, такая старческая жвачка.
Фактически, рассказики Тэффи – жизненные наблюдения, где что‑то можно взять: например, герои Теффи ходят на рю Дарю, где храм Александра Невского, то есть, они все в юрисдикции Евлогия. Другое дело, что эта вся религиозность – это какое-то напыление; и даже если он идет вовсе не в церковь, то он жене солжет, что пошел в церковь. Или скажем по “Банальной истории” можно даже курс франка проверить (ибо хорошее женское платье стоит 300 франков).