Читать интересную книгу Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Игра, восходящая в самых дальних своих истоках к комедиантам Нового моста, к соленой шутке Табарена, к не слишком пристойным коленцам Жодле. Игра как развлечение, развеселая и виртуозная, но вовсе не освобождающая человека от предрассудков, не открывающая ему глаза на мир; игра, приспособленная ко вкусам и привычкам ску­чающих буржуа — бульвардье, игра как символ их веры. Веры во что? Быть может, в несерьезность, неподлинность мира, царящего не только на сцене, но и в жизни, в игру как в единственный способ существова­ния театрального персонажа и — кто знает? — единственный способ избавиться от гнета тревог реальной жизни для тех, кто сидит в зале. Что же тут удивительного: ведь были же в "Похвальном слове Молье­ру" — самому Мольеру, великому сатирику, не только же неунываю­щему насмешнику! — сочиненном Жаном Ануем ко дню его рождения и произнесенном со сцены "Комеди Франсез", такие характерные слова: "Мы все смешны, включая тех, кого считаем героями. Мрачные фило­софы мешают нам смеяться... Эта беспечная веселость— великий французский посланец в мир". Слова эти нельзя не вспомнить в связи с недавними гастролями "Ателье".

В показанных театром спектаклях— "Свидание в Санлисе" и "Лунные птички" — понимание театра как игры утверждалось на раз­ных уровнях. Прежде всего как особенность мировосприятия драма­тургов, хотя, по правде сказать, трудно усмотреть серьезную близость между талантливейшим психологом, сатириком и поэтом Ануем и авто­ром парадоксальных и развлекательных комедий Эме. Как способ сце­нических решений режиссера и художника. Как суть сценического существования актеров в ролях. И, наконец, как способ бытия самих персонажей (все или почти все "представлялись": Жорж из пьесы Ануя — влюбленным романтиком, его родители — порядочными людь­ми; господин Шабер из "Лунных птичек" — рачительным и просвещен­ным директором колледжа, а сыщик Мальфрен — опытным детекти­вом...). Все здесь залито светом игры, редко подходящей к границе серьезного, иногда небезопасной для того или иного персонажа, но всегда завершающейся ко всеобщему почти благополучию и, конечно, всегда веселой.

Что до "Лунных птичек", то игровой принцип, как нам кажется, здесь не только уместен, но и единственно возможен. Историю о том, как на скромного надзирателя провинциального колледжа Валентина чудесным образом нисходит способность обращать людей в птиц, и что из этого в конце концов получается, — иначе, пожалуй, и не рас­скажешь. В самом деле, не принимать же всерьез эскапады Валентина. Для начала — для "пробы пера" — он превращает в очаровательную птичку свою, все решительней претендующую на его симпатию, тещу; затем, словно бы походя, отправляет ей во след надоедливых туристов-англичан; затем присоединяет к этой компании своего коллегу-профессора и двух оболтусов-учеников, слишком уж рьяно проявляв­ших интерес к истинному предмету его тайных вздохов... А потом уже, по горячим следам, один за другим взвиваются из мира людей в царство пернатых— полицейские, инспекторы академии, родители учеников, представители власти... и— пошло, и— поехало! Вот, что из этого по­лучилось, — кутерьма какая-то!

Многокрасочный, пестрый, этот спектакль идет в темпе дьявольски быстром, не давая зрителю перевести дыхание, не позволяя заметить однообразие ситуаций пьесы и обратить внимание на одномерность персонажей. Стремительность смены поистине чудесных событий так велика, что самим героям просто не остается времени на то, чтобы уди­виться. Они мчатся к новому и новому чуду, которое воспринимают как должное. Соблюдение обыденной житейской логики в необыкновенных обстоятельствах и порождает забавный комический эффект. Непрерыв­но возрастающая степень сложности ситуаций переключает внимание зрителей на забавные положения, в которых оказываются персонажи. Драматург наделяет каждый персонаж броской и запоминающейся, элементарной характерностью. Эта элементарная психологическая чер­точка превращается актерами в забавную странность, вырастает до сво­его рода "ошибки природы". Она преувеличивается ровно настолько, чтобы вызвать смех: господин Шабер (Люсьен Баржон) до невозможно­сти суетится; его дочка Элиза (Паскаль де Буассон), удрученная своим возрастом и своей непривлекательностью, что-то нудит о сексапильно-сти; мадам Шабер (Ивонн Клеш) недвусмысленно и рьяно наседает на зятя... Это персонажи масочные, неживые— те же марионетки, причем сходство с марионетками им придает, как ни парадоксально, слишком уж уверенное, слишком уж раскованное мастерство исполнителей. Сходство персонажей с куклами усугубляется роскошью и неправдопо­добной яркостью костюмов от модного парижского модельера Пьера Бальмена (в одном из своих интервью Барсак специально оговорил это обстоятельство). На нейтральном голубоватом фоне графической деко­рации Жака Ноэля вспыхивает то нестерпимо алое платье мадам Ша­бер, то умопомрачительный, небывало желтого цвета костюм полицей­ского инспектора Гринде, и так далее.

Лишь в одном случае в этом ярком спектакле-дивертисменте (вспомним, слово "divertissement" означает "увеселение") принцип об­раза-маски был поколеблен, уступил место живому характеру. Этим исключением был главный виновник всех чудесных происшествий, со­вершающихся в пьесе, — Валентин. Восторженный, чуть-чуть не от мира сего, он пользуется своим даром превращать людей в птиц сначала в пылу раздражения, потом по необходимости (чтобы замести следы) и, наконец, с холодной расчетливостью и даже сладострастным сознанием власти, нежданно свалившейся ему в руки, в корыстных и непрерывно растущих собственных интересах. Может показаться, что эта метамор­фоза многозначительна. Но пьеса, да и спектакль остаются в рамках легкой, непритязательной забавы, ведущей к комическому апофеозу героя, блестяще сыгранного Жаком Дюби.

Персонажи "Свидания в Санлисе" возникали на сцене, обрамлен­ной фестонами алого занавеса, среди обстановки, несмотря на свои бы­товые очертания и даже некоторую намеренную ветхость деталей, от­меченной налетом театральности: яркими пятнами выделялись желтая обивка дивана, синяя — кресел, вишневая — стен...

Можно было отметить музыкальность построения и чередования реплик, обмен которыми происходил в ровном и стремительном ритме, какую-то особенную четкость по-танцевальному законченных мизан­сцен, свободу раскрытия ситуаций: герой спит на диване, а над ним в полный голос препираются — здесь хочется употребить более сильное и более русское слово, — "базарят" героини...

Игру актеров и в этом спектакле отличала чисто французская лю­бовь к звучащему слову, виртуозная разработка речевых интонаций, когда из произнесенного слова извлекаются самые разнообразнейшие оттенки, когда, будучи повторено, оно словно бы туго напрягается, на­чинает звенеть, как бы ввинчивается снова и снова в ваш слух, и не ме­нее присущее французам пристрастие к психологической, выпуклой и запоминающейся, неожиданной детали. Из таких тщательно отобран­ных речевых интонаций и пластических деталей и складывалось боль­шинство образов спектакля.

Вот величественный официант (Клод Ришар), вот почти каскадная пара стареющих актеров (Ивонн Клеш и Люсьен Баржон), нанятых бо­гатым Жоржем, чтобы инсценировать идиллический семейный уют, чтобы предстать перед его возлюбленной в роли преданного слуги дома, добрых папы и мамы. Вот настоящие, но далеко не добрые папа и мама Жоржа (Марк Эйро и Паскаль де Буассон), с легкостью разрушающие этот уют. В каждом жесте официанта проглядывает неуемное сребролю­бие, скрытое под маской туповатой угодливости; актеры — эти ремес­ленники себе на уме—с виртуозностью, отшлифованной годами, разыг­рывают перед Жоржем бескорыстных служителей искусства. Подлин­ные родители и минуты не могут прожить без того, чтобы не произне­сти благородной тирады, не щегольнуть моральными убеждениями,— для отвода глаз, конечно. Все играют! Да ведь для всех них "жить" и означает— "играть"! И за блестящим внешним мастерством исполните­лей, в котором точный расчет соединяется с полнейшей, чуть небреж­ной свободой, за спиной персонажей живописных, до конца понятных, освещенных ослепительным светом театральных прожекторов, снова воз­никают странные силуэты уже знакомых нам образов старинного театра.

Жить—значит играть. Этот мотив есть в пьесе Ануя, там ему при­дается разоблачающий, фарсовый характер. Но почему же комические персонажи спектакля не поднимаются от фарса до разоблачения? Поче­му Жорж, этот несостоявшийся романтик, этот комический вариант Макбета, один раз солгавший и вынужденный после этого идти до конца, в исполнении талантливого Лорана Терзиева всего лишь грустный иг­рок, заранее готовый к поражению фигляр, не без иронии мечтающий "все в жизни... уладить, по крайней мерена один вечер"? Почему очаро­вательная актриса Элизабет Ален дает своей героине с такой легкостью согласиться на мистификацию, так охотно подыгрывать Жоржу и так грустно восклицать, когда этот розыгрыш не удается: "Ах, как жаль!"? Почему центральной в постановке Барсака становится не победа Иза­беллы над силами, удерживающими Жоржа при богатой и нелюбимой жене, над всеми этими родителями-приживалами, друзьями-прижи­валами, а окрашенные иронией (и глубоко запрятанной тоской) мечтания героев, то есть—та же игра?.. Не значит ли это, что в спектакле Барсака место мучительной борьбы романтики с прозой и мещанством заняла всепобеждающая ирония, всеразрешающая магия игры, что создатели спектакля сами себе не верят— не верят в мир, который сами же и тво­рят? Во всяком случае, актерам "Ателье" не удается, если воспользоваться словами Жоржа, "играть водевиль с серьезным лицом" или, тем более, выполнить другой совет этого героя— играть тем естественнее, чем сложнее положение персонажей. За одним опять-таки исключением.