Тартюф Ирша прибегает к его помощи, что называется, в самом крайнем случае, когда у него нет иного средства защититься, или подольститься, или усыпить внимание противника. Оно для него всего-навсего прием в ряду других. Тартюф не испытывает постоянной надобности приспосабливаться, подделываться под общепринятое, у него нет призвания к притворству. С Клеантом, например, он держит себя только что не пренебрежительно, лицемерит нехотя и с облегчением прерывает вовсе ненужную ему игру в порядочность. Он аморален до последней степени, безнравствен абсолютно. А если учесть, что он обладает тончайшим психологическим чутьем, беспредельной верой в себя, железной волей и смелостью, которая не отличима от наглости, то станет ясно: Тартюф Ирша тратит себя на лицемерие постольку, поскольку этого требуют его интересы. Не более того. Поэтому притворство Тартюфа так часто приобретает оттенок лицедейства, и на его поведение ложится легкий налет небрежно-покровительственного отношения к окружающим.
Не испытывая призвания к притворству, он обладает великим талантом притворщика и умеет им пользоваться. Однако же ему куда ближе откровенный цинизм: покоясь в объятиях растроганного Оргона, он корчит сочувственно-ироническую рожу попавшему впросак Дамису и, ничуть не изменив выражения лица, тут же идет к нему с распростертыми объятиями.
Думается, что трактовка Ирша в основных своих чертах восходит к образу, созданному в спектакле "Комеди Франсез" Фернаном Леду лет сорок назад. Леду играл Тартюфа тонким психологом и плебеем — одним словом, бестией, наделял его по необходимости вкрадчивыми манерами, беспардонностью и сексуальной возбудимостью. Его герой в совершенстве владел техникой обмана; выслушивая филиппики Дамиса, он доставал из кармана молитвенник и жестом успокаивал Оргона. В объятиях своего благодетеля он через его плечо весьма иронически разглядывал юношу. Как видим, совпадают даже детали решения (вот она, традиция "Комеди Франсез", в которой, кажется, все уже было, все испытано). Но при всем этом Леду решал образ Тартюфа в сатирическом ключе. Традиции не изменяя, к ней внимательно прислушиваясь, Ирш наделяет своего героя внутренней сложностью, насыщает его жизнь непривычной напряженностью. В этом проявляется индивидуальность исполнителя, который играл в "Комеди Франсез" Скапена и Раскольникова, Дандена и Нерона, а теперь выступает в роли шекспировского Ричарда III. Не случайно об Ирше писали, что его дарование "ускользает от привычных для искусства "Комеди Франсез" определений: у него есть вкус к импровизации, способность озарять подмостки комическим пылом, но, без сомнения, это самый шекспировский актер театра". Последнее мы почувствовали в заключительных сценах комедии.
Тартюф недоверчиво вслушивается в голос Эльмиры, порывается уйти. Она всерьез боится, что ее замысел не удастся, что Тартюф не пойдет в западню, на этот раз предназначенную для него. Тартюф презрительно смеется. Тартюф не верит. Тартюф колеблется. Но соблазн слишком велик — ведь недаром же он так рьяно атаковал Эльмиру: не прорастают ли семена его красноречия, павшие на благодатную почву, им самим взрыхленную? Тартюф смеется еще раз, но это прежний, победный смешок рвется из его глотки. Соблазнитель принимается за дело (теперь Ирш обращает к нам этот срез образа — самый эффектный, но еще не последний), требует незамедлительных доказательств любовной склонности Эльмиры — и как требует, с каким бешеным нетерпением, с какой грубой настойчивостью! Он буквально наседает на Эльмиру, кладет руку ей на грудь, целует плечи, шею, жадно вдыхая аромат ее духов, запах ее кожи, чуть ли не опрокидывая ее на стол, под которым, конечно, прячется одураченный Оргон. Наконец-то добыча в его руках, наконец-то жар-птица поймана! Тартюф все готов смести своим грубым, животным, плебейским напором — и вдруг наталкивается на преграду.
Когда перед Тартюфом вырастает не столько разгневанный, сколько потрясенный Оргон, Ирш отлетает от него в кресло и некоторое время остается недвижим. В возникшей паузе (Ирш в последний раз дает здесь отбивку — ретардацию, как бы пропуская вперед фантазию зрителя) Тартюф собирается с мыслями. Первое его поползновение, скорее, автоматическое, затягивающее паузу, — прикинуться смиренником. Но на этот раз карта его бита — Оргон не глух и не слеп. И тогда Тартюф сбрасывает маску. Словно прибавляя в росте, он вытягивается в кресле, ненавидящими глазами впивается в Оргона и прижавшуюся к мужу Эльмиру и отрывисто, брезгливо, с угрозой бросает: "Ступайте сами вон! Не вы хозяин в нем, дом мне принадлежит..." Происходит преображение приживала и святоши в торжествующего хама, дорвавшегося до власти и почувствовавшего себя вершителем чужих судеб. Жутковатое превращение выскочки-парвеню в не знающего жалости нового хозяина старого добропорядочного мира, в который он пролез, с которым так и не сговорился и вот наконец завладел им с помощью обмана и насилия.
Не будем фантазировать насчет дальнего прицела работы Ирша, но в этот момент его герой чем-то напомнил Тартюфа Жана Ионеля из давней постановки "Комеди Франсез", о которой один из критиков писал: "В сущности, это был антифашистский спектакль..."
Мольер и вслед за ним театр оборонили дом Оргона при помощи высоченного, с аршинными усами офицера, громовым голосом возвестившего монаршую волю. Тартюф в это время бился в руках двух одетых по всей форме солдат. Мир патриархальной идиллии, семейного уюта и простых человеческих ценностей спасен. Но дымка, его было подернувшая, не рассеялась. Может быть, это входило в намерения самого Мольера, намерения театра, который называют его "домом", и намерения великолепного актера Робера Ирша, своим удивительным искусством давшего нам оценить справедливость такого названия.
(Мольер в своем доме//Театр. 1973. №10).
Театр "Комеди Франсез""Мизантроп" Мольера
Ноябрь 1985 г.
Кто не читал, кто не любит Мольера? Но только театр даст возможность ощутить все величие его комического гения, живые, волнующие и сегодня токи его творчества. Вот поэтому зрителей, желающих попасть в новое здание Художественного театра в те вечера, когда на его сцене "Комеди Франсез" представляла мольеровского "Мизантропа", было множество.
Мы шли на встречу с живым Мольером, полные уверенности в том, что уж в театре, названном "домом Мольера", знают секреты его сегодняшнего сценического истолкования. Признаемся, что наше любопытство особенно подогревало предвкушение свидания с пьесой, которую обходили вниманием и французские гастролеры, и наши театры. Мы видели созданные у нас и за рубежом блестящие постановки "Тартюфа", "Дон Жуана", "Скупого". Но "Мизантроп" оставался "знакомым незнакомцем".
Первое впечатление от спектакля наших гостей самое благоприятное. Его создатели вовсе не стеснены излишним пиететом перед классиком. Свобода здесь чувствуется во всем— в неожиданном ракурсе декораций Жана-Поля Шамба, причудливо сочетающих колоритные приметы старины с очень современным ощущением сценического пространства, в прекрасных, впрочем, как и всегда в "Комеди Франсез", костюмах Патриса Кошетье, который, очевидно, любуется модой XVII века и в то же время с некоторой иронией относится к ярким, немыслимо изукрашенным вышивкой, кружевами и бантами костюмам и платьям. Спектакль отлично освещен Бруно Боером, сумевшим придать естественным изменениям света разнообразие и бесспорную театральность. Более же всего эта непредвзятость, свобода обращения с Мольером чувствуется в игре актеров театра, в мизансценировке режиссера Жана-Пьера Венсана.
Рисунок спектакля за малыми исключениями отличается простотой и благородством. Со сцены звучит речь, богатая психологическими оттенками, рождающая впечатление, что исполнители ролей прочно сжились со своими персонажами. В лучшие моменты спектакля она обретает ту особую естественную музыкальность, которая отличает Мольера. Простота и благородство определяют и пластическую сторону спектакля: его мизансцены выразительно раскрывают взаимоотношения героев, вписываются в сценическое повествование о людях, живших некогда, переживавших любовные невзгоды и радости, надежды и разочарования и тем самым весьма похожих на нас, сидящих сегодня в зале.
В этой сознательной приглушенности звучания спектакля, как кажется, и реализуется стремление режиссера приблизить его героев к современности.
Ветеран французской сцены Юбер Жиньу создает маленький шедевр из крохотной эпизодической роли слуги Альцеста Дюбуа, хотя, конечно же, его персонаж вовсе не является активным участником действия. Элианта, существующая на "периферии" сюжета, в тонком и тактичном исполнении Катрин Сальвиа кажется более убедительной, нежели весьма энергичная, наступательно действующая в спектакле Ар-синоя Тани Торренс.