воспринял свое новое официальное положение, но после разносов, устроенных художникам Хрущевым и Ильичевым, он искренне старался подстроиться под новые требования руководства. Однако получалось это плохо: достаточно вспомнить картину «К звездам», где он пытается воплотить новые советские шаблоны про покорителей космоса.
Впрочем, и в конце жизни у Дейнеки случаются прорывы и открытия, которым раньше не придавали значения. Скажем, портрет ученого под названием «Трудное решение» (картина 1966 года) сегодня выглядит как великолепный по своей обобщенности портрет современника, в котором ощущаются мастерство и природное любопытство художника к окружающему. Может быть, это и иллюстрация к развернувшемуся тогда спору между «физиками» и «лириками», а может быть, к подковерному политическому решению, определяющему будущее страны. Дейнека изобразительно воплощает мысль, размышление, скрытое за темными очками изображенного им ученого, не забывая поставить на стол яркий букет с гладиолусами. В том году в Советском Союзе стремительно развивается наука, президент АН СССР Мстислав Всеволодович Келдыш борется с Трофимом Лысенко, а из опубликованного во всех советских газетах некролога миру становится, наконец, известно имя Сергея Павловича Королева, автора советской космической программы.
В том же году разрастается конфликт между Дейнекой и руководством Суриковского института, где он возглавляет мастерскую монументальной живописи. Кафедра станковой живописи не допускает дипломников Дейнеки к защите. Дейнека пишет письмо, где выражает недовольство положением дел, сложившимся в институте, и жалуется на то, что его мастерская не укомплектована преподавательским составом. По его мнению, кафедра живописи «заняла узкую позицию к монументально-декоративным видам искусства, объявляя этот вид искусства формалистическим. Создалась ситуация, при которой мне дальше работать в институте крайне затруднительно. Я прошу меня освободить от занимаемой должности»[232]. Вскоре Министерство культуры РСФСР признает, что разногласия между Дейнекой и кафедрой живописи института имени Сурикова носят «принципиальный, творческий характер». И просит рассмотреть на заседании президиума Академии художеств заявление Дейнеки с привлечением дипломных работ студентов. Президиум считает уход «тов. Дейнеки А. А. с преподавательской работы нецелесообразным». Однако в связи с создавшейся в институте обстановкой просит предоставить Дейнеке годичный отпуск без сохранения содержания. В ноябре правление Московской организации союза художников выдвигает Дейнеку на Ленинскую премию — высшую премию в СССР.
В это время критики очень снисходительны, благожелательны к Дейнеке — живому символу революции, пятидесятилетие которой собираются пышно отмечать в следующем году. Журнал «Творчество» публикует статью «Дыхание времени», где говорится, что за работами, выдвинутыми на соискание Ленинской премии, стоят все созданные художником произведения, его замыслы, его герои, его творческий путь. Во всех жанрах и техниках художник создает живой образ родной страны, а главное: обаяние произведений Дейнеки оказывает огромное влияние на молодых мастеров, что свидетельствует о существовании «школы Дейнеки», школы молодых монументалистов, идущих по его стопам.
Довольно подробное описание внешности и облика Дейнеки того времени сделал его коллега по ВХУТЕМАСу Александр Лабас, который наблюдал Сан Саныча рядом с Петром Сысоевым (секретарем парторганизации Академии художеств СССР) во время конференции МОССХа. Сысоев производил на Лабаса «двойственное впечатление». «Я вижу, что в нем есть настоящее, несмотря на то, что он из себя изображает: бравурный, самодовольный, с плоскими шуточками — играет под парнишку на футбольном поле. Подобное у Дейнеки тоже бывает», — пишет Лабас, отмечая «показную сторону в живописи Дейнеки». «Его улыбка иногда — как у французского борца перед выходом на арену, а в затылке что-то от немецкого солдата», — отмечает Лабас. По его словам, «эту скорлупу я вижу вначале, я ее узнаю, она похожа на работы Дейнеки последних лет, да и раньше это бывало. Есть сила, но нет музыкальности, нет пластической рельефности в форме, не говоря уже о глубокой живописи. Он совсем мало, особенно сейчас видит, наблюдает и это отражается в его живописи»[233].
«Тяжелые руки лежат на коленях, — пишет Лабас далее. — Они также мной двойственно воспринимаются. С одной стороны, может быть это руки художника, но мне что-то в них не нравится. Это руки человека, который хочет побольше себе взять, даже вырвать у другого… Чем-то он меня отталкивает, а я этого не хочу. Он очень одаренный художник, несмотря на противоположность мне. Больше того, он любит и может изображать то, что и я сам люблю и изображаю: людей, технику, культуру, город, завод, авиацию. Я также писал Октябрь, революцию, войну, портреты — все это может меня волновать, но совсем не так, как Дейнеку. Я совсем иначе всё это вижу и чувствую. Вот об этом я думаю, вцепившись в него глазами. <…>
Вдруг Дейнека встретился со мной взглядом… Он почувствовал, что я о нем думаю — он ведь зоркий и чувствительный. Он делается более неестественным, еще более показным, но вскоре сосредотачивает внимание на ораторе, почему-то вздыхает и мрачно смотрит вниз. Взгляд его становится темнее, как будто он что-то вспоминает и переживает. В следующий момент мне показалось, что лицо его выразило страдание. И вот в это мгновение я его увидел, почувствовал до самого дна, до глубины. Это настоящее в нем — здесь его природа, которая иногда побеждает в нем все наносное, пустое. Вот это я сейчас вижу и в линиях головы, носа, подбородка, уха — все это сложно, динамично, есть отражение скорости движения, это его ритм и только его. Этот ритм есть в лучших его картинах, он берет начало где-то внутри и иногда прорывается с исключительной силой, но, правда, редко. И причина в том, что слишком много наслоилось от общения его с ограниченными людьми, консерваторами до мозга костей, маленькими и ничтожными. Незаметно Дейнека сам приобрел их черты. Но что поделаешь, такой он уж есть. А могло бы быть все иначе, если бы его окружали люди творческие, которые заставляли тянуться вперед, как было в молодости в нашей группе… Несомненно, в ином окружении он развил бы в себе совсем другие стороны, которые сейчас, в общем-то, заглохли. И быть может, художник Александр Дейнека действительно стал бы крупнейшим художником нашего времени»[234]. На самом деле он им и стал.
На таких заседаниях, которые описывает Лабас, Дейнека часто делал комичные зарисовки своих коллег по цеху — стариков, которые его окружали. Эти шаржи наделены гротескными чертами, которые Дейнека подмечает у художников и искусствоведов, переживших сталинские времена и плавно вплывших в брежневский застой. Это уже не журнальная графика 1920-х годов, нацеленная на преодоление «родимых пятен прошлого», а острая и довольно пессимистичная сатира на погрязших в быту и карьеризме советских художников. Интересно рассматривать