В неестественном отношении друг к другу художественных факторов в опере, как и в пантомиме, музыкальное выражение застыло в формализме. В особенности оркестр как сопроводитель танца и пантомимы не мог достичь той способности выражения, которую он должен был бы приобрести, если бы предмет оркестрового сопровождения — драматическая пантомима — развился согласно своей собственной неисчерпаемой внутренней силе и, таким образом, сам по себе дал оркестру материал для истинного творчества. В опере до сих пор оркестру в сопровождении пантомимического действия также доступно было только банальное ритмико-мелодическое выражение; его разнообразили единственно пышностью и блеском внешнего колорита.
В самостоятельной инструментальной музыке это застывшее выражение было нарушено тем, что ее мелодическая и ритмическая форма действительно распалась на отдельные части, которые теперь по чисто музыкальным соображениям плавились в новые, бесконечно разнообразные формы. Моцарт в своих симфонических произведениях начал еще с цельной мелодии, которую как бы шутя разлагал контрапунктически на все меньшие части. Характерное творчество Бетховена началось уже с этих раздробленных частей, из которых на наших глазах он воздвигал все более богатые и величественные здания. Берлиоз же обрадовался пестрой путанице и все причудливее сочетал кусочки. Непомерно большую машину-калейдоскоп, куда по своему вкусу он ссыпал эти цветные камешки, он преподнес в виде оркестра современному оперному композитору. И вот эту изрезанную, изрубленную, разбитую на атомы мелодию, части которой он по своему усмотрению сочетал возможно противоречивее, бессвязнее, крикливее и причудливее, взял теперь оперный композитор из оркестра и перенес в само пение.
Если такого рода мелодия в оркестре звучала фантастически, то это было все-таки извинительно: трудность, прямо невозможность высказаться определенно одною музыкой привела уже к этой фантастической причудливости даже серьезнейших музыкантов. В опере же, где поэзия ясным словом дает музыканту совершенно естественную точку опоры, для того чтобы выражать уверенно, безошибочно, такое бесстыдное запутывание всякого выражения, это намеренно утонченное искалечивание каждого еще здорового органа, как оно в виде карикатурного нанизывания чуждых друг другу и различных в основе мелодических элементов проявляется в новейшей опере, — все это должно приписать только полнейшему безумию композитора, который в высокомерном стремлении сотворить драму для себя самого из чисто музыкальных средств при только служебной роли поэзии неизбежно должен был, прийти к тому, чтобы сделаться для всякого благоразумного человека посмешищем.
Композитор, который со времен Россини развивался только в направлении легкомыслия и жил только абсолютной оперной мелодией, теперь вследствие непомерно разросшегося музыкального аппарата, исходя из мелодической фривольности, считал себя призванным смело и бодро приступить к драматической характеристике. Как автора таких «характеристик» некоего весьма известного оперного композитора прославляла не только публика, которая уже давно сделалась соучастницей его преступления против музыкальной правды, но и художественная критика. При взгляде на большую мелодическую чистоту прежних эпох и по сравнению с ними критика, правда, осуждает мейерберовскую мелодию, как легкомысленную и бессодержательную, но из уважения к совершенно новым чудесам в области «характеристики», которые расцвели из его музыки, этому композитору было дано отпущение грехов, сопровождавшееся признанием, что музыкально-драматическая характеристика, в конце концов, возможна только при легкомысленной, бессодержательной мелодике; это вызвало наконец у эстетики недоверие к оперному жанру вообще.
Представим себе вкратце сущность этой «характеристики» в опере.
VI
Современная «характеристика» в опере существенно разнится от того, что являлось характеристикой до Россини, — в направлении, например, Глюка или Моцарта.
Глюк сознательно старался в декламационном речитативе или певучей арии при полном сохранении их формы и инстинктивном стремлении соответствовать обычным требованиям, обусловливающимся их чисто музыкальным содержанием, по возможности верно выразить музыкой то чувство, о котором говорит текст; раньше же всего он старался не искажать чисто декламационной стороны стиха в угоду музыке. Он хотел говорить в музыке верно и понятно.
Моцарт в силу своей здоровой натуры мог говорить только верно. С одинаковой ясностью выражал он и риторическую напыщенность и истинно драматическую речь: серое у него было серым, а красное красным. Но только это серое и это красное, окропленное освежающей росой его музыки, распускалось во всех нюансах первоначальной краски и являлось разнообразно серым или разнообразно красным. Его музыка невольно облагораживала все полагающиеся ей по театральной конвенции характеры тем, что шлифовала их, как шлифуют дикий камень, обращала со всех сторон к свету и держала в том направлении, в котором отражались наиболее блестящие лучи света. Таким образом он сумел при воспроизведении характеров, например в «Дон Жуане», достигнуть такой полноты выражения, что Гофману пришла мысль82 установить между ними самые глубокие и таинственные отношения, о которых не подозревали ни поэт, ни композитор. Несомненно, однако, что Моцарт не мог бы до такой степени быть характеристичным благодаря одной только музыке, то есть в том случае, если бы характеры не были уже налицо в произведении поэта. Чем больше мы будем в состоянии сквозь блеск красок моцартовской музыки рассматривать ее сущность, с тем большей ясностью увидим яркое и определенное предначертание поэта, которое своими штрихами и линиями обусловливало краски музыканта: без них эта чудесная музыка была бы прямо невозможной. Эта счастливая связь между поэтом и композитором, подмеченная нами в главном произведении Моцарта, при дальнейшем развитии оперы снова исчезает до тех пор, пока, как мы видели, Россини совершенно ее не уничтожил и не сделал абсолютную мелодию единственным фактором оперы — фактором, которому должны подчиниться все остальные, раньше же всего должны подчиниться интересы поэта. Кроме того, мы видели, что протест Вебера против Россини был направлен только против поверхностности и бесхарактерности этой мелодии, а вовсе не против неестественного отношения музыканта к самой драме. Наоборот, Вебер даже усилил неестественность этого положения тем, что, облагородив характер мелодии, создал себе еще более высокое положение в отношении к поэту, более высокое в той именно степени, в какой его мелодия по благородству характеристики превосходила мелодию Россини. <…>
Не только Россини, но и сам Вебер столь решительно сделал абсолютную мелодию главным содержанием, что, оторванная от драматической связи и даже отделенная от текста, она в чистом виде сделалась собственностью публики. Мелодия должна быть такою, чтобы, будучи сыгранной на скрипке, на любом духовом инструменте или фортепиано, она не потеряла ни капли своей собственной эссенции, раз уж она хочет быть настоящей мелодией для публики.
Публика шла, чтобы и в веберовских операх услышать возможно больше таких мелодий, и композитор очень ошибался, когда льстил себя надеждою, что его лакированная декламационная мозаика будет принята публикой за мелодию. А это имело для него принципиальную важность. Если в глазах Вебера эта мозаика могла получать смысл только благодаря тексту, то публика с полным на то правом относилась к тексту совершенно равнодушно. С другой стороны, оказывалось, что и текст не вполне выражен музыкой. Именно эта-то незрелая, половинчатая мелодия и отвращала внимание слушателя от текста, направляя его на мысленное образование полной мелодии, неосуществленной в действительности. Таким образом, желание видеть воплощение поэтической мысли заранее подавлялось в слушателе, наслаждение же мелодией суживалось настолько, насколько было не удовлетворено пробужденное желание услышать ее. Кроме тех мест в «Эврианте», где композитор по художественным соображениям считал уместным применить свою полную, естественную мелодию, мы видим, что его высшие художественные стремления в этом произведении увенчались истинным успехом только там, где из любви к правде он вовсе отказался от абсолютной мелодии и — как в начальной сцене первого акта — посредством благороднейшего и вернейшего музыкального выражения воспроизводит драматическую речь как таковую, — где он, следовательно, выразительницей своих художественных намерений делает не музыку, а поэзию, музыкой же пользуется только для служения этим намерениям, могущим осуществиться с такой полнотой и убедительнейшей правдивостью опять-таки лишь при помощи музыки.