Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Человек, которого хотела восстановить музыка, в действительности был не чем иным, как мелодией, то есть определеннейшим, убедительнейшим моментом жизненного проявления внутреннего организма музыки. Чем больше в музыке развивалась эта потребность делаться человечной, тем с большей ясностью видим мы, что стремление к проявлению мелодии доходит до болезненного желания; и ни в одном музыкальном произведении мы не видим этого желания выросшим до такой силы и мощи, как в больших инструментальных произведениях Бетховена. В них нас изумляют страшные усилия механизма, старающегося сделаться человеком; это усилия, цель которых растворить все составные части механизма в крови и нервах настоящего живого организма, чтобы таким образом достигнуть безошибочной мелодической внешности.

В этом у Бетховена гораздо правдивее, чем у наших оперных композиторов, сказывается характерный и решительных ход всего развития нашего искусства. Те брали мелодию как нечто лежащее вне их художественного творчества, готовое. Эту мелодию, в создании которой они не принимали никакого участия, они вырывали из уст народа — следовательно, отрывали ее от ее организма и пользовались по своему произволу, не заботясь о том, есть ли у них для этого какое-нибудь основание кроме их разнузданной прихоти. Если такая народная мелодия была внешним образом человека, то оперные композиторы, можно сказать, сдирали с него кожу и покрывали ею манекен, чтобы придать ему человеческий вид; конечно, обмануть этим можно было разве только цивилизованных дикарей из нашей подслеповатой оперной публики.

У Бетховена, наоборот, мы видим естественное жизненное стремление создать мелодию из внутреннего организма музыки. В его наиболее значительных произведениях эта мелодия не является чем-то уже готовым; наоборот, он заставляет ее, так сказать, родиться на наших глазах, посвящает нас в этот акт рождения, представляет его нам в его органической необходимости. Самое же интересное, что мы наблюдаем в главном произведении Бетховена, — это почувствованная им как музыкантом необходимость броситься в объятия поэта, чтобы вполне свершился акт творчества безошибочно правдивой, истинной и искупляющей мелодии. Чтобы стать человеком, Бетховен должен был стать им вполне, то есть подчиниться родовым условиям мужского и женского начала. Какая серьезная, глубокая и страстная мысль открыла бесконечно богатому музыканту эту простую мелодию, с которой он произносит слова поэта: «Радость, искра божества!» С этой мелодией нам ясна тайна музыки; мы знаем ее теперь, мы получили способность сознательно быть органически творящими художниками!

Остановимся теперь на важнейшем пункте нашего наследования и будем руководиться при этом бетховенской «мелодией-радостью».

Народная мелодия, когда ее вновь нашли культурные, музыканты, представила для нас двоякий интерес: она принесла нам радость, испытываемую при нахождении естественной красоты, как мы ее видим непосредственно в народе, и радость, вызываемую при исследовании внутреннего организма этой красоты. Радость, порожденная ею, строго говоря, должна была остаться непроизводительной для нашего художественного творчества: чтобы с некоторым успехом подражать этой мелодии, мы, соответственно ее содержанию и форме, должны были бы держаться лишь той области искусства, которая близка к народной песне. Да, мы должны были бы в точнейшем смысле стать народными художниками, чтобы подражать ей и таким образом уже, значит, не подражать, а творить, как творит сам народ!

Нам же оставалось лишь пользоваться этой мелодией в самом грубом смысле, в совершенно другом, очень далеком от народного, художественном творчестве, в такой обстановке и при таких условиях, которые неизбежно должны были ее исказить. История оперной музыки в конце концов сводится к истории этой мелодии, в которой по некоторым законам, сходным с законом прилива и отлива, большее или меньшее пользование в опере народными мелодиями сопровождалось большим или меньшим их искажением. Те музыканты, которые с грустью увидели это плохое свойство народной мелодии, сделавшейся оперной арией, ясно почувствовали теперь необходимость подумать об органическом рождении самой мелодии. Оперный композитор стоял наиболее близко к тому, чтобы отыскать соответствующий к тому способ, но он-то менее всех способен был это сделать, потому что находился в фальшивом, по существу, отношении к единственно плодотворному элементу поэзии; потому что в своем неестественном, узурпаторском положении он, так сказать, лишил этот элемент его производительных органов. Как бы ни поступал композитор, при его уродливом отношении к поэту все было равно. Всюду, где чувство поднималось до высоты мелодического излияния, он должен был поставлять свои готовые мелодии, так как поэт наперед подчинялся форме, в которой проявлялась эта мелодия; форма же столь деспотически влияла на образование оперной мелодии, что в конце концов определяла и само ее содержание.

Форма эта была заимствована из народной песни; ее внешний вид — перемена и возвращение движения в ритмическом размере — был даже заимствован из танца, имеющего, правда, с песней одинаковое происхождение. Эта форма лишь варьировалась, оставаясь неприкосновенной основой оперной арии до новейших времен. Только при ней возможно было построить мелодию, и, конечно, это построение заранее обусловливалось такой основой. Музыкант, который со времени принятия этой формы уже не мог ничего изобретать, а должен был только варьировать, лишился, следовательно, наперед способности органического создания мелодии, ибо настоящая мелодия, как мы видели, сама является проявлением внутреннего организма. Следовательно, для того чтобы родиться органической, она сама должна создать свою форму — такую, которая бы вполне вызывалась ее внутренней сущностью и соответствовала последней. Мелодия, которая, наоборот, сочинялась по данной уже форме, могла быть лишь подражанием мелодии, первоначально выразившейся в этой форме[46].

Поэтому-то мы и видим у многих оперных композиторов стремление развить эту форму. Они могли бы, однако, достигнуть результатов лишь в том случае, если бы добились соответствующих новых форм, а новая форма только тогда сделалась бы истинно художественной, когда бы явилась определеннейшим выражением особого музыкального организма. Всякий же музыкальный организм, по натуре своей — женский, он организм рождающий, а не производящий, производительная сила лежит вне его, и без оплодотворения этой силой он не может родиться. В этом вся тайна бесплодия современной музыки.

Мы назвали художественную деятельность Бетховена в его важнейших инструментальных сочинениях наглядным изображением акта рождения мелодии. Обратим при этом внимание на нечто характерное. Если художник на протяжении пьесы дает нам готовую, законченную мелодию, то эту мелодию он с самого начала представлял себе готовой. Он разрушил только узкую форму — ту форму, против которой тщетно боролся оперный композитор; он разбил ее на составные части, чтобы соединить их органическим творческим актом в новое целое, и достиг этого, введя в соприкосновение составные части различных мелодий, как бы желая показать органическое родство этих представляющихся различными мелодий — установить их первоначальное родство. Бетховен открыл нам при этом только внутренний организм абсолютной музыки; он хотел, так сказать, восстановить этот организм из механики, вдохнуть в него внутреннюю жизнь и показать его нам наиболее ярко при акте рождения. Но то, чем он оплодотворял этот организм, была все еще только абсолютная мелодия. Он, значит, оживлял этот организм, лишь приучая его к рождению, заставляя снова рожать готовую уже мелодию. И вот потому-то именно у него явилась потребность дать окрепшему теперь до рождающей силы организму музыки и производительное семя; он взял это себе из производительной силы поэта. Далекий от всяких эстетических экспериментов, бессознательно воспринявший дух нашего художественного развития, Бетховен здесь мог действовать лишь все-таки некоторым образом спекулятивно. Никоим образом нельзя сказать, что производительные мысли поэта побудили его к невольному творчеству; нет, в своей музыкальной потребности творить он искал поэта! Так, кажется, что самую эту «мелодию-радость» он сочинил не на стихи поэта или благодаря им; он создал ее при взгляде на шиллеровское стихотворение, общее содержание которого заинтересовало его. Только там, где Бетховен, вдохновленный содержанием этого стихотворения, возвышается до драматической непосредственности[47], мы видим его мелодические комбинации вырастающими все определеннее из строк стихотворения. Неслыханно разнообразное выражение его музыки соответствует здесь высшему смыслу стихотворения с такой непосредственностью, что музыка, если бы ее отделить от текста, показалась бы нам вдруг немыслимой и непонятной. Вот та точка, где мы с очевидной ясностью видим результаты эстетического исследования организма народной мелодии, видим его засвидетельствованным самим художественным актом. Как живая народная мелодия неотделима от живой народной песни, а, отделенная от нее, является уже органически мертвой, так и музыкальный организм создает живую, правдивую мелодию только тогда, когда оплодотворился идеей поэта. Музыка родит, поэт оплодотворяет. А вершины безумия музыка достигла тогда, когда захотела не только рождать, но и оплодотворять.