Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Этим в самом деле и было достигнуто нечто совершенно новое. Стремление к «историческому» повело к истерическому помешательству, и это помешательство, если рассмотреть его, окажется, к нашей радости, не чем иным, как — чем бы это вернее назвать? — неоромантизмом.

V

Искажение природы и всякой истины, которое мы видим в музыкальном, выражении французских так называемых неоромантиков, находило себе кажущееся оправдание и, раньше всего, питательный материал в области музыкального искусства, лежавшей совершенно в стороне от оперы; мы легко можем определить это явление, назвав его ложным пониманием Бетховена.

Очень важно обратить внимание на то, что все, что до нынешнего времени оказывало истинное и положительное влияние на образование оперы, исходило единственно из области абсолютной музыки, а никоим образом не из поэзии и не из здоровой совместной деятельности обоих искусств. Точно так же, как нам пришлось убедиться, что со времен Россини история оперы обратилась в историю оперной мелодии, так в последнее время мы видим, что влияние на характер оперы, становящийся все более историко-драматическим, исходит исключительно от композитора, который в стремлении варьировать оперную мелодию последовательно дошел до того, что захотел ввести в мелодию самый предмет исторической характеристики и таким образом указать поэту, что он должен поставлять музыканту, чтобы соответствовать его намерениям. Если эта мелодия до сих пор искусственно насаждалась как напев — то есть мелодия, которая, будучи свободной от обусловливающей ее поэтической подкладки, все-таки получала новую возможность культурного развития от самого певца, — и если ее возможности сводились к подражанию первобытной, естественной мелодии народа, то теперь жадные поиски направились наконец туда, где мелодия, освободившаяся от певца, получила дальнейшие условия жизни из механизма инструмента. Инструментальная мелодия, переделанная в оперную мелодию[44], сделалась таким образом фактором мнимой драмы. Только до этого, конечно, и мог дойти неестественный жанр оперы.

В то время как оперная мелодия, без настоящего оплодотворения ее поэзией, переходя от насилия к насилию, влачила трудное, бесплодное существование, инструментальная музыка посредством разделения гармонического танца и песни на самые маленькие части, посредством новых, разнообразных соединений, удлинений и укорачиваний этих частей сумела выработаться в особый язык, который был произвольным в высшем художественном смысле и неспособным выражать чисто человеческое до тех пор, пока потребность в чистом и понятном выражении определенного индивидуального человеческого чувства не явилась в нем единственной потребностью для образования этих мелодических частей языка. Что этот язык, способный выражать только общие стороны чувства, в действительности совершенно был неспособен к выражению определенного, понятного индивидуального содержания — это сумел открыть инструментальный композитор, в котором желание выразить такое содержание сделалось жгучей потребностью художественного творчества.

История инструментальной музыки с того времени, как проявилась в ней эта потребность, становится историей художественного заблуждения, которое, однако, окончилось не доказательством бессилия музыки, как это было с оперой, а, наоборот, проявлением ее безграничной внутренней силы. Ошибка Бетховена была ошибкой Колумба[45], который хотел отыскать новый путь в старую, уже известную Индию, а вместо того открыл новую страну. Колумб унес свою ошибку с собою в могилу: он заставил своих товарищей подтвердить клятвой, что они считают новую страну старой Индией. Но если деяние Колумба было следствием ошибки, оно тем не менее сняло повязку с глаз мира и самым непреложным образом представило людям настоящую форму Земли и такое ее богатство, о котором даже не помышляли. Благодаря гениальной ошибке Бетховена нам открылась неисчерпаемая сила музыки. Его бесстрашное, героическое старание сделать художественно невозможное художественно необходимым показало нам безграничную способность музыки к разрешению всякой задачи, если только она желает быть тем, что она есть на самом деле, — искусством выражения.

В ошибке Бетховена и пользе его художественного подвига мы могли убедиться только тогда, когда рассмотрели его произведения в полном их объеме; когда вместе со своими произведениями он стал для нас законченным явлением и когда по художественному успеху его последователей, которые переняли ошибку учителя как несвойственную им и к тому же без исполинской силы его стремлений, нам стала ясна сама ошибка. Но современники и непосредственные последователи Бетховена заметили в его отдельных произведениях только то, что явилось им по силе их восприимчивости понятным, частью как увлекательное впечатление целого, частью как особенности детального строения. До тех пор пока Бетховен в согласии с музыкальным духом своего времени выражал в своих произведениях только высший момент развития этого духа, влияние его творчества могло быть лишь благодетельным для окружающих.

Однако начиная с того времени, когда в тесной связи с болезненно охватывающими впечатлениями жизни в художнике все с большей силой вырастала как понятное проявление сочувствия к человеку потребность в ясном выражении особых, характерно индивидуальных чувств, стало быть, с того времени, когда ему все меньше приходилось писать музыку вообще, выражаться в ней приятно, увлекательно и возбуждающе; когда его внутреннее существо побуждало его выразить своим правильно понятым искусством определенное содержание, представляющее собой результат его чувств и воззрений, — с того времени начинается большой болезненный период страдания глубоко возбужденного человека и заблуждающегося в силу необходимости художника, который в страшных судорогах болезненно-блаженного лепета, в пифийском воодушевлении должен был производить впечатление гениального помешанного на любопытного слушателя, не понимавшего его, потому что он не мог выразить своих чувств.

В произведениях второй половины своей художнической жизни Бетховен большей частью непонятен, скорее, даже ложно понимаем там, где он наипонятнейше хочет выразить особое, индивидуальное содержание. Он выходит за пределы абсолютно музыкального, признанного непосредственно понятным, то есть за пределы всего сходного по форме и выражению с танцем и песней, чтобы заговорить языком, который часто кажется прихотью и который, не будучи чисто музыкальным, связан поэтическим намерением, не могущим, однако, выразиться в музыке с такой ясностью, как в поэзии. Мы должны рассматривать большую часть произведений Бетховена этой эпохи как бессознательные опыты образовать язык для выражения своих потребностей; они часто являются как бы эскизами для картины, сюжет которой художник представлял себе ясно, но не отдавал себе ясного отчета в распределении подробностей. Однако он не мог создать картины раньше, чем согласовал ее сюжет со средствами выражения, раньше, чем понял его в более широком смысле и все индивидуальное в нем обратил в музыкальные краски — следовательно, до некоторой степени обратил в музыку самый предмет. Если бы миру достались только эти, готовые уже, картины, в которых Бетховен говорил с приводящей в восторг благодетельной ясностью и понятностью, то во всяком случае меньше запутывающего и обманчивого влияния оказали бы те ложные взгляды, которые распространились благодаря ему. Но музыкальное выражение в своей обособленности от условий выражения неумолимо и непреложно уже подчинилось модным прихотям, а следовательно, и всем условиям самой моды; мелодические, гармонические или ритмические черты так обольстительно ласкали слух, что ими стали злоупотреблять свыше всякой меры. Износившись, однако, скоро они вызвали такое отвращение, что сделались невыносимыми, даже смешными.

Кто старался сделать музыку общедоступно-привлекательной, тому важнее всего была забота казаться возможно новым в этих характерных чертах чисто музыкального выражения, а так как пища для этой новизны добывалась всегда только из области музыкального искусства и никогда не могла быть заимствована из сменяющихся явлений жизни, то такой музыкант, естественно, должен был узреть пользу именно в тех сочинениях Бетховена, которые мы назвали эскизами к его большим картинам и в которых его отчаянное искание по всем направлениям новых музыкальных средств выражения часто проявлялось в судорожных чертах81; они должны были непонятливому слушателю представляться очень странными, оригинальными, редкими и во всяком случае совершенно новыми. Внезапно прерывающиеся, быстро перекрещивающиеся, часто звучащие почти одновременно, тесно между собой переплетающиеся возгласы боли и радости, восторга и ужаса в том виде, как их перемешал музыкант, бессознательно ищущий звуков выражения в редкостных гармонических мелизмах и ритмах, чтобы таким путем достигнуть выражения определенного, индивидуального чувства, — все это, понятное только со стороны формальной внешности, привело к развитию чистой техники у, тех композиторов, которые в принятии этих бетховенских странностей и пользовании ими нашли питательный элемент для своего общедоступного музицирования. В то время как большая часть старых композиторов могла понять и допустить в бетховенских сочинениях только то, что находилось в стороне от особенностей его художественного существа и являлось расцветом прежнего беззаботного периода искусства, молодые композиторы переняли главным образом внешнее и странное из позднейшей манеры Бетховена.