Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Мы не должны упускать из виду, что все это в конце концов становилось невозможным без содействия поэта, и потому остановимся на минуту на современных отношениях музыканта к поэту. Новое направление оперы пришло через Россини из Италии; там поэт был низведен до нуля. С перенесением россиниевского направления в Париж изменилось также положение поэта. Мы определили уже свойства французской оперы и поняли, что ее сущностью были занимательные слова куплета. В прежнее время во французской комической опере композитору был отведен поэтом только определенный участок, который он сам должен был обработать для себя, в то время как поэту оставалось владение всем полем. Если же этот музыкальный участок в силу обстоятельств так разросся, что с течением времени заполнил собой все поле, то поэту все-таки еще оставалось звание владельца; музыкант считался ленником, который смотрел на лен как на наследственную собственность и, как в старинной римско-немецкой империи, присягал королю, своему сюзерену. Поэт трудился, музыкант извлекал выгоды. И при всем том в этом положении еще создано было то наиболее здоровое, что могло быть извлечено из оперы как драматического жанра. Поэт действительно старался находить положения и характеры — сочинять занимательную, захватывающую пьесу, которую он приспособлял для музыканта и музыкальных форм только в конце работы. Таким образом, слабая сторона французских оперных либретто заключалась скорее в том, что в большинстве случаев они по своему содержанию вовсе не обусловливали необходимости музыки, чем в том, что с самого начала поглощались ею. В театре «Opéra comique» популяризировался забавный, милый и веселый жанр, который представлял наиболее положительные результаты тогда, когда музыка непринужденно и естественно могла слиться с текстом. Скриб84 и Обер обратили затем этот жанр в помпезный язык так называемой большой оперы. В «Немой из Портичи» мы можем еще ясно распознать хорошо задуманную театральную пьесу, где драматический интерес никогда преднамеренно не подчиняется чисто музыкальному.

Однако драматическое действие, по существу, здесь уже передано окружающей массе; главные личности являются скорее говорящими представителями толпы, чем личностями, действующими в силу индивидуальной потребности. Так слабый поэт, смущенный тем импонирующим хаосом, который произвела на него большая опера, опустил поводья лошадей, а затем и вовсе выронил их из рук. Если в «Немой» и «Телле» этот автор текста держал еще поводья в руках — ибо Россини и Обер заботились лишь о том, чтобы в прекрасной оперной карете устроиться в одинаковой степени музыкально удобно и мелодически приятно, не думая, как и куда опытный кучер направит экипаж, — то Мейербер, которому такие мелодические приятности были не особенно свойственны, решил отнять и вожжи у кучера, чтобы вычурами самой езды привлечь нужное внимание; этого ему не удавалось сделать, покуда в карете находилась только его музыкальная особа. <…> Мейербер хотел иметь непомерно пеструю, историко-романтическую, чертовски-религиозную, набожно-сладострастную, фривольно-святую, таинственно-наглую, сентиментально-мошенническую драматическую смесь, чтобы из нее раздобыть материал для весьма любопытной музыки, что ему по свойствам его сухой музыкальной натуры опять-таки никогда не удавалось. Он чувствовал, что весь этот накопленный запас музыкальных эффектов может произвести необыкновенное действие, если его собрать со всех углов, набросать в одну кучу, подбавить сюда театрального пороха с канифолью и с небывалым треском взорвать.

То, что он для этого потребовал от своего поэта, было известного рода условие перенесения на сцену берлиозовского оркестра, но — замечательно! — с унизительным низведением последнего до базиса россиниевских певческих трелей и фермат — ради «драматической» оперы! Привести все имевшиеся налицо музыкальные эффекты в гармоническое сочетание при помощи драмы ему по его намерениям показалось бы совершенно ошибочным, ибо Мейербер вовсе не был мечтателем-идеалистом. Глядя на современную оперную публику умным, практическим взглядом, он видел, что никого он этим гармоническим сочетанием не привлечет на свою сторону, но что таким винегретом, наоборот, всех удовлетворит, каждого по-своему.

Важнее всего была ему запутанная пестрота и кутерьма, и веселый Скриб в поте лица своего должен был сочинять для него величайшие драматические путаницы.

А музыкант с хладнокровной деловитостью смотрел на это изготовление и спокойно обсуждал, на какую составную часть такой неестественной путаницы наложить тот или другой лоскуток из своего музыкального склада запасов, как бы сделать это настолько кричаще, эффектно, чтобы показаться необыкновенно странным, а таким образом и «характеристичным».

Так развивал он в глазах художественной критики способность музыки к исторической характеристике и довел ее до того, что ему, в виде тончайшей лести, было сказано, что тексты его опер очень плохи и мизерны, но до чего же он сумел их украсить своей музыкой! Таким образом, музыка достигла полного триумфа: композитор совершенно уничтожил поэта, и на развалинах оперной поэзии музыкант был коронован венцом истинного поэта!

Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект. Чтобы объяснить, что должно понимать под словом «эффект», нам важно заметить, что мы употребляем это слово тогда, когда не хотим воспользоваться другим, близко подходящим к нему словом — «воздействие». Наше естественное чувство представляет себе понятие «воздействие» только в связи с предшествующей причиной; там, где мы, как в данном случае, невольно должны усомниться в существовании такой связи или, может быть, даже знаем, что этой связи нет налицо, мы в затруднении ищем слово, которое бы хоть как-нибудь объяснило нам впечатление, получаемое нами, например, от мейерберовских произведений, и в таком случае мы употребляем иностранное слово, не вытекающее непосредственно из нашего естественного чувства, как, например, это: «эффект». Чтобы точнее определить, что понимается под этим словом, мы должны нажать эффект впечатлением без причины.

В самом деле, мейерберовская музыка производит на того, кто ее воспринимает, впечатление без причины. Такое чудо возможно только для внешней музыки, то есть для средства выражения, которое издавна (в опере) старалось сделаться независимым от предмета выражения и проявляло эту независимость, которой оно вполне достигло, тем, что предмет выражения — единственно только и способный давать этому выражению жизнь, меру и оправдание — оно низводило до нравственной и художественной ничтожности; низводило в такой степени, что он должен был теперь получать жизнь, меру и оправдание из акта музыкального произвола, то есть лишился всякого истинного выражения.

Однако самый этот акт мог быть осуществлен только в связи с другими моментами абсолютного действия. В чистой инструментальной музыке апеллировали к объясняющей силе фантазии, которой в виде программы или названия давалась точка опоры. В опере такая опора должна была уже сделаться вполне реальной — предполагалось освободить фантазию от всякой мучительной работы. Те моменты жизни человека или природы, которые там служили программой, здесь воспроизводились в самой материальной реальности для того, чтобы изобразить фантастическое действие без содействия самой фантазии. Эту материальную опору композитор получил из сценической механики, взяв воспроизводимые ею действия сами по себе, то есть он отделил их от предмета, который, стоя вне области механики, на почве поэзии, изображающей жизнь, мог бы их обусловить и оправдать. <…>

Я не брался писать критику мейерберовской оперы, а хотел изобразить в ней сущность современной оперы в связи со всем жанром вообще. Если в силу природы предмета мне часто и приходилось придавать ему характер исторического, я все-таки не должен был соблазняться желанием входить в исторические детали. Если бы я хотел подробно охарактеризовать способность и призвание Мейербера к драматической музыке, то ради торжества истины, которую я вообще стараюсь вполне выяснить, я должен был бы в высшей степени подчеркнуть одно замечательное явление в его произведениях. В мейерберовской музыке сказывается такая ужасная пустота, поверхностность и художественное ничтожество, что мы и его чисто музыкальные способности — особенно по сравнению с огромным большинством его современников-композиторов — свели к нулю. Нас не должно удивлять, что он все-таки достиг такого успеха у оперной публики Европы; это чудо легко объяснится, если мы посмотрим, какова эта публика. Нас интересует только и представляется нам поучительным одно чисто художественное наблюдение. Дело в том, что мы видим, как при явной неспособности этого знаменитого композитора из собственных музыкальных средств создать известную художественную жизнь он тем не менее в некоторых местах своей оперной музыки возвышается до неоспоримейшей, величайшей художественной силы. Эти места — плод истинного вдохновения, и если мы посмотрим ближе, то увидим, чем вызвано это вдохновение. Оно вызвано истинно поэтическими положениями драмы. Да, там, где поэт забыл о своих подданнических отношениях к музыканту, где он при своей драматическо-компиляторской работе невольно нашел момент, когда начал дышать свободным, освежающим воздухом человеческой жизни, он принес внезапно это одухотворяющее дыхание и музыканту. Исчерпав все средства своих музыкальных предшественников, музыкант все-таки не мог создать ни одной действительно новой черты, а тут сразу он нашел богатейшее, благороднейшее и трогающее душу музыкальное выражение. Я вспоминаю здесь об отдельных чертах известной любовной сцены четвертого акта «Гугенотов», и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, вырастающей как благоухающий расцвет ситуации, захватывающей блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень немногим и, несомненно, законченнейшим произведениям этого рода. С искреннейшей радостью и неподдельным восторгом я ставлю это на вид, ибо здесь-то именно сказывается так ясно и непреложно сущность искусства; мы с восторгом видим, как даже и у извращеннейшего музыкальных дел мастера должна явиться способность к правдивому творчеству, раз он вступит в область необходимости, которая сильнее его эгоистического произвола, раз его ложные стремления нечаянно направятся на путь настоящего искусства, к его собственному спасению.