Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Музыкант, в средствах которого — как бы он ни старался — имелось только выражение и ничего больше, должен был терять способность к выражению здоровому и правдивому, по мере того как в своем неразумном усердии — в желании самому рисовать предмет, самому его создать — низвел его до бледной и бессодержательной схемы. Если он требовал не человека, воспроизведенного поэтом, а механический манекен, который можно прихотливо драпировать, чтобы приводить зрителей в восторг единственно прелестью красок и драпировки, то теперь, не будучи в состоянии представить теплое пульсирование человеческого тела в манекене, он при все возрастающем обеднении своих средств выражения должен был наконец сосредоточить свои силы исключительно на неслыханном разнообразии красок и складок этой драпировки. Историческое одеяние оперы — наиболее благодарное, так как оно, сообразно эпохе и климату, было в состоянии меняться до пестроты, — все же только дело декораторов и театральных портных, и эти два фактору поистине сделались важнейшими союзниками современного оперного композитора. Однако и сам музыкант не замедлил приспособить свою звуковую палитру к историческим костюмам. Как мог он, творец оперы, обративший уже в своего слугу поэта, не перещеголять еще декоратора и портного? Если он уже распустил в музыке всю драму с ее действием и характерами, то как было ему не решиться разбавить музыкальной водицей еще рисунки и краски декоратора и портного?

Он сумел срыть все дамбы, открыть шлюзы, отделяющие море от земли, и в разливе своей музыки потопить драму со всеми ее принадлежностями, с малярной кистью и ножницами.

Музыкант, однако, должен был выполнить предопределенную ему задачу — сделать немецкой критике, для которой, как известно, божьим попечением и создано искусство, подарок под названием историческая музыка. Высокое призвание вдохновило его немедленно отыскать то, что требуется.

Какой должна быть «историческая музыка», раз она обязана производить действие таковой? Во всяком случае иною, чем неисторическая музыка. В чем же, однако, разница? Очевидно, что «историческая музыка» так должна отличаться от современной, как отличается от современного старинный костюм. Не самое ли разумное в таком случае следовать тому, как поступали с костюмом, относящимся к какому-нибудь веку, — перенять и музыку того века? Жаль только, что это было не так легко, ибо в те времена — времена пикантных костюмов — не существовало еще — какое варварство! — оперы, общего оперного языка, следовательно, перенять нельзя было. Но зато тогда пели в церквах, и это церковное пение, если его исполнить теперь, покажется по отношению к нашей музыке чем-то удивительно чуждым. Отлично! Подайте нам церковное пение! Пусть религия перекочует в театр!

Так музыкальная нужда в исторических костюмах обратилась в христианско-религиозную оперную добродетель.

После преступных краж народных мелодий музыканты раздобыли себе римско-католическое и евангелическо-протестантское отпущение грехов, получили его за благодеяние, оказанное церкви тем, что теперь и религия, как прежде массы, была — следуя выражению немецкой критики — «эмансипирована» оперой.

Таким образом, оперный композитор вполне сделался искупителем мира, и в глубоко одушевленном, впавшем в самораздирающий экстаз Мейербере мы во всяком случае, должны признать современного спасителя, агнца божия, несущего грехи мира.

Однако эта очистительная «эмансипация» церкви могла быть совершена музыкантом только условно. Если религия хотела быть освящена оперой, то ей приходилось удовольствоваться тем, чтобы благоразумно занять только некоторое, ей принадлежащее место среди остальных эмансипированных. Опера как освободительница мира должна была править религией, а не наоборот! Если бы опера сделалась религией, то ведь тогда не опера эмансипировала бы церковь, а церковь оперу.

Ради чистоты музыкально-исторического костюма к опере было желательно приобщить еще и религию, ибо единственно годная историческая музыка оставалась только в церкви. Однако иметь дело только с монахами и попами — это должно было чувствительно вредить оперной веселости! То, что прославлялось эмансипацией религии, было ведь, собственно, только оперной арией — этим пышно распустившимся ростком оперы, корнем которого являлась вовсе не потребность благоговейного самоуглубления, а погоня за забавным развлечением. Религией можно было пользоваться только как приправой — совсем так, как бывает в благоустроенной жизни государства: главным элементом остаются «принц и принцесса», с соответственным добавлением пройдох, с придворным и народным хором, кулисами и костюмами.

Но как же, однако, можно было всю эту высокопреподобную оперную коллегию обратить в «историческую музыку»? Здесь развернулось пред музыкантом необозримо серое, туманное поле абсолютнейшей выдумки: требование творить из ничего. И посмотрите, как скоро он наладил дело! Ему нужно было заботиться только о том, чтобы музыка звучала всегда несколько иначе, чем ее привыкли слышать. Таким образом, она являлась во всяком случае своеобразной, и хорошего удара ножниц театрального портного было достаточно, чтобы сделать ее совсем уже «исторической».

Музыка как богатейшее средство выражения взяла на себя теперь совершенно новую, необыкновенно пикантную задачу — отрицать собой это выражение, которое до того она уже сделала выражаемым предметом. Средство, которое само по себе, без выражаемого предмета, в своем стремлении сделаться самим этим предметом было ничтожно, пришло к самоотрицанию, так что результат наших теорий сотворения мира, по которым из двух отрицаний получается утверждение, вполне должен был быть достигнут оперным композитором[43].

Рассмотрим несколько ближе этот прием. Если композитор хотел давать непосредственное, чистое выражение, то при всем добром желании он мог это сделать не иначе, как в музыкально-разговорной форме, которая и является для нас понятным музыкальным выражением. Если он имел в виду придать такому выражению исторический колорит и хотел достигнуть этого, сообщив ему непривычный, своеобразный призвук, то, конечно, к его услугам был способ выражения более ранней музыкальной эпохи, из которой он мог по личному усмотрению заимствовать и которой мог произвольно подражать. Таким образом, из различных своеобразностей стиля разных времен композитор и составил пестрый жаргон, которым недурно можно было пользоваться в стремлении к чуждому и необычному. Музыкальный язык, раз он отделяется от выражаемого предмета и хочет говорить сам, без содержания, по воле оперной арии, то есть быть звуковым пустословием, становится в такой степени зависимым от моды, что или совершенно подчиняется ей, или, в более счастливом случае, управляет ею, то есть вносит новые моды.

Таким образом, жаргон, отысканный композитором, чтобы во имя исторических намерений говорить необычно, обращается (если ему повезет) опять-таки в моду, которая, будучи раз принята, уже перестает казаться необычной и становится платьем, которое мы все носим, языком, на котором мы все говорим.

В старании композитора казаться всегда необычным ему приходится отчаяться при виде несостоятельности всех этих своих выдумок и в силу необходимости надо найти средство всегда казаться необычным, если он хочет следовать своему призванию в «исторической» музыке. Ему нужно, значит, всегда искажать даже уже самое искаженное выражение, если оно только сделалось благодаря ему привычно модным: ему нужно говорить «нет» там, где ему хочется сказать «да», радостно кривляться там, где у него есть потребность выразить страдание, жалобно стонать там, где бы он дал волю проявиться хорошему расположению духа.

Поистине только таким путем возможно ему во всех случаях казаться необычным, особенным, пришедшим бог весть откуда. Ему нужно разыгрывать прямо полоумного, чтобы казаться «исторически характеристичным».

Этим в самом деле и было достигнуто нечто совершенно новое. Стремление к «историческому» повело к истерическому помешательству, и это помешательство, если рассмотреть его, окажется, к нашей радости, не чем иным, как — чем бы это вернее назвать? — неоромантизмом.

V

Искажение природы и всякой истины, которое мы видим в музыкальном, выражении французских так называемых неоромантиков, находило себе кажущееся оправдание и, раньше всего, питательный материал в области музыкального искусства, лежавшей совершенно в стороне от оперы; мы легко можем определить это явление, назвав его ложным пониманием Бетховена.

Очень важно обратить внимание на то, что все, что до нынешнего времени оказывало истинное и положительное влияние на образование оперы, исходило единственно из области абсолютной музыки, а никоим образом не из поэзии и не из здоровой совместной деятельности обоих искусств. Точно так же, как нам пришлось убедиться, что со времен Россини история оперы обратилась в историю оперной мелодии, так в последнее время мы видим, что влияние на характер оперы, становящийся все более историко-драматическим, исходит исключительно от композитора, который в стремлении варьировать оперную мелодию последовательно дошел до того, что захотел ввести в мелодию самый предмет исторической характеристики и таким образом указать поэту, что он должен поставлять музыканту, чтобы соответствовать его намерениям. Если эта мелодия до сих пор искусственно насаждалась как напев — то есть мелодия, которая, будучи свободной от обусловливающей ее поэтической подкладки, все-таки получала новую возможность культурного развития от самого певца, — и если ее возможности сводились к подражанию первобытной, естественной мелодии народа, то теперь жадные поиски направились наконец туда, где мелодия, освободившаяся от певца, получила дальнейшие условия жизни из механизма инструмента. Инструментальная мелодия, переделанная в оперную мелодию[44], сделалась таким образом фактором мнимой драмы. Только до этого, конечно, и мог дойти неестественный жанр оперы.