Я не имею в виду представлять здесь сущность оперы в связи с нашим политическим развитием. Произвольному действию фантазии был бы слишком большой простор, чтобы при такой задаче не выдумать самых странных нелепостей; так уже и было раз относительно этого предмета, да еще и в самых широких размерах. Мне гораздо важнее установить все неестественное и противоречивое в этом художественном жанре, исходя единственно из его сущности, объяснить, почему он не способен разрешить взятую на себя задачу.
Но национальное направление, оказавшее влияние на обработку мелодии, по своему значению и заблуждению, по своему все более выясняющемуся и объясняющему ошибку раздроблению и по своей бесплодности имеет слишком много общего с заблуждениями нашего политического развития последних сорока лет, чтобы можно было не упомянуть об этой аналогии. В искусстве, как и в политике, это направление заключает в себе ту отличительную черту, что лежащее в его основе заблуждение в первоначальной своей бессознательности показалось соблазнительно красивым, впоследствии же в своем эгоистическом, ограниченном упрямстве проявилось с отвратительным безобразием. Оно было хорошо до тех пор, пока в нем, хотя и робко, пробивался дух свободы; теперь оно отвратительно, ибо дух свободы в действительности разбил его и оно искусственно поддерживается только подлым эгоизмом.
В музыке национальное направление вначале выражалось с тем большей красотой, что вообще музыка лучше выражает чувства общего, чем личного, характера. То, что в романтической поэзии проявилось как римско-католическое, мистическое ханжество и феодально-рыцарское лакейство, в музыке выразилось в виде сердечной, глубокой и свободной песни — напева, словно подслушавшего последнее дыхание умирающего наивного народного духа.
Сладострастные мелодии Россини, восторгавшие целый мир, пронзили ужасной болью благородное сердце симпатичного творца «Фрейшютца»; он не мог допустить мысли, что в них источник настоящей мелодии; он должен был доказать миру, что такие мелодии — только загрязненный рукав источника, самый же источник — если бы только люди знали, где его найти, — течет в невозмутимой чистоте.
В то время как знаменитые основатели оперы только мельком слышали народную песню, Вебер прислушивался к ней с самым напряженным вниманием. Если аромат прекрасного народного цветка проникал с лесной поляны в блистающие чертоги знатных представителей музыки и они дистиллировали его в изящные духи, то страстное желание Вебера посмотреть на цветок повлекло его из роскошных чертогов на самую лесную поляну; там он увидел его растущим близ бодро струящегося ручья, на чудесно завитом мху, скрытым в ароматной лесной траве, под задумчиво шумящей листвой старых стволистых деревьев. Как затрепетало сердце очарованного художника при этом зрелище, когда он вдохнул всю полноту аромата! Он не мог противостоять охватившему его альтруистическому чувству — доставить обессиленному человечеству такое целительное зрелище, дать ему это живительное благоухание, которое бы освободило его от безумия; он не мог не вырвать цветок из его божественной творческой почвы, чтобы как святыню, показать жаждущему благословения культурному миру, — и он сорвал его! Несчастный! Он понес цветок наверх, в блистающие чертоги, поместил это мило застыдившееся растение в драгоценной вазе и каждый день поливал свежей водой лесного ручья. И что же случилось? Так целомудренно замкнутые свежие листья развернулись, как бы отдаваясь сладострастной истоме; дотоле стыдливая девственница бесстыдно обнажила свои половые органы и с отвратительным равнодушием предлагала наглецу-сладострастнику смотреть на них. «Что с тобой, цветок, — воскликнул художник в сердечном смущении, — разве ты забыл прекрасную лесную поляну, где ты рос так целомудренно?» Тогда один за другим распались все листки цветка; вялые и бледные, рассыпались они по коврику, и последнее дыхание сладкого аромата донесло до художника слова: «Я умираю, ты ведь сорвал меня!» Вместе с ним умер и художник. Этот цветок был душою его искусства, а искусство было загадочным якорем его жизни. На лесной поляне не росло больше цветка. <…>
Характерной чертой немецкой народной мелодии является то, что она редко выражается в коротких, смелых, особенно же в оживленных ритмических фигурах, — она широка, весела и все-таки тосклива.
Исполнение немецкой песни без всякого участия гармонии для нас немыслимо: ее поют всегда по меньшей мере на два голоса; искусство находит в самом себе потребность добавить к мелодии бас и легко вводящийся средний голос, чтобы иметь полное строение гармонической мелодии.
Такая мелодия есть основа веберовской народной оперы; она свободна от всяких местно-нациоцальных особенностей и, по существу, есть выражение широкого, общечеловеческого чувства. Единственным ее украшением является улыбка милой и естественнейшей искренности, а языком — незаменимая приятность, говорящая сердцам всех людей независимо от того, к какой они принадлежат национальности, ибо чисто человеческое в ней столь неприкосновенно. По распространенному всюду влиянию веберовской мелодии мы можем лучше понять сущность немецкого духа и его мнимого назначения, чем если бы в определении этого духа исходили изо лжи о его каких-то особенных свойствах.
На этой мелодии Вебер построил все. Что он, окрыленный этой мелодией, увидел и хотел поведать миру; что он, таким образом, изо всей оперы признал способным или чему сам сумел придать способность выразиться в этой мелодии, хотя бы в силу того, что сам дышал ее дыханием и поливал ее каплями росы из чашечек цветов, — все это он во всяком случае должен был довести до увлекательного правдивого и безусловного выражения.
И такую мелодию Вебер сделал истинной действующей силой своей оперы. Задача драмы нашла благодаря ей свое осуществление в том смысле, что вся драма прямо млела в страстном желании излиться в этой мелодии, раствориться в ней, найти в ней свое искупление и оправдание. Таким образом, если мы будем рассматривать «фрейшютца» как драму, мы должны его поэзию поставить в такое же отношение к веберовской музыке, в каком находится поэзия «Танкреда»74 к музыке Россини. Мелодия Россини обусловливала характер поэзии «Танкреда» в той самой мере, в какой веберовская мелодия — поэзию киндовского «Фрейшютца»75, и Вебер был здесь тем же, чем был там Россини; но Вебер был благороден и вдумчив, Россини же — легкомыслен и чувствен[42]. Вебер только раскрыл объятия к восприятию драмы настолько шире, насколько его мелодия была правдивым и неподдельным языком сердца: то, что в нее входило, было прочно, гарантировано от всякого искажения. Но напрасно и Вебер старался выразить то, что не могло быть выражено этим ограниченным языком при всей его правдивости. И его лепет является здесь честным признанием неспособности музыки самой сделаться настоящей драмой, то есть растворить в себе настоящую драму, а не специально выкроенную для нее; признанием, что, напротив, сама она из благоразумия должна раствориться в настоящей драме.
Нам предстоит продолжать историю мелодии.
Если Вебер в поисках мелодии снова возвратился к народу и нашел в немецком народе счастливое свойство наивной задушевности без узконациональных особенностей, то в общем он направил оперных композиторов к источнику, который они теперь как обильный родник стали искать всюду, куда только мог проникать их взор.
Раньше всего французские композиторы занялись культивированием этого растения, которое было у них домашним. Уже издавна у них на народной сцене в драматических представлениях имел место остроумный или сентиментальный куплет. Подходящий, соответственно своей приводе, скорее, для выражения веселого или если и грустного, то во всяком случае не страстного или трагического чувства, он сам по себе уже определил и характер драматического жанра, в котором употреблялся по преимуществу. Француз не создан для того, чтобы выражать свои чувства всецело музыкальными звуками. Если его возбужденность и доходит до потребности выразиться в музыке, то он не может ограничиться одной ею; он должен при этом и говорить или по меньшей мере приплясывать. Там, где у него прекращается куплет, начинается контрданс; без этого для него не существует музыки. Для него в куплете слова в такой степени составляют главное, что он допускает исполнение его лишь одним лицом, ибо иначе не вполне отчетливо будут слышны слова. И в контрдансе танцующие стоят большей частью отдельно, друг против друга; каждый делает то, что ему полагается, и соединение в пары бывает только в таких случаях, когда характер танца не допускает возможности поступить иначе.