Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе, как в виде абсолютной монархии, так и Россини с не меньшей последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии. Они говорили: «Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера — других не бывает!»

История оперы, собственно, заканчивается Россини. Она окончилась, когда бессознательный зародыш ее существования развился до самой явной, сознательной полноты; когда музыкант был признан единственным фактором этого художественного произведения — фактором с неограниченной властью, и вкус театральной публики сделался единственной его руководящей нитью.

Она окончилась, когда фактически и даже принципиально был устранен всякий повод к драме; когда единственной задачей оперных артистов стали считать усовершенствование в ласкающей слух виртуозности пения и признали неотъемлемым их правом предъявлять к композитору соответственные требования. Она окончилась, когда огромное большинство музыкальной публики увидело в совершенно бесхарактерной мелодии единственное содержание музыки, в чисто внешней связи отдельных музыкальных номеров единственный строй музыкальной фразы и, руководствуясь исключительно своими впечатлениями, считало наркотически опьяняющее действие оперного представления единственной сущностью музыки. Она окончилась в тот день, когда боготворимый Европой веселый баловень роскоши Россини счел уместным засвидетельствовать свое почтение72 нелюдимому, ушедшему в себя, угрюмому, прослывшему полусумасшедшим Бетховену, который не отдал ему визита. Что мог подметить похотливый, блуждающий взор сладострастного сына Италии, когда он невольно остановился перед страшным блеском трагического, тоскующего и все-таки мужественного взгляда своего загадочного противника? Предстала ли ему тогда страшная, дикая медуза, потрясающая волосами, это зрелище, которое было смертью для всякого, кто его видел? Несомненно одно — с Россини умерла опера.

В Париже, этом великолепном городе, где образованнейшие ценители искусства до сих пор не могут понять разницу между двумя знаменитыми композиторами, Россини и Бетховеном, разве только ту, что первый направил силу своего небесного гения на сочинение опер, а второй на симфонии, — в этом блестящем центре современной музыкальной мудрости опере суждено было получить странное продолжение своего существования. Тяготение к жизни могуче во всем, что живет. Опера находилась в положении Византийской империи; и как последняя поддерживала свое существование, так будет существовать и опера, пока в наличности окажутся хоть какие-нибудь неестественные условия, которые придают ей — внутренне мертвой — вид жизни; пока не придут невоспитанные турки, что положили конец Византийской империи и были так грубы, что устроили стойла для своих лошадей в великолепном храме св. Софии.

Когда Спонтини считал, что с ним умерла опера, он ошибался потому, что видел в «драматическом направлении» сущность оперы. Он не предполагал возможности какого-нибудь Россини, который докажет совершенно противоположное. Когда Россини с гораздо большим на то правом считал, что закончил развитие оперы, он ошибался меньше, потому что он познал сущность оперы, ясно доказал ее и добился общего признания — следовательно, имел право думать, что можно только подражать ему и ни в каком случае не превзойти. И все-таки он ошибался, если думал, что из всех дотоле существовавших направлений оперы нельзя сделать карикатуры на нее, которую не только публика, но и мудрые критики примут за новый и существенный вид оперы; ведь во время своей славы он еще не знал, что банкирам, для которых до сих пор он изготовлял музыку, когда-нибудь придет фантазия композиторствовать самим73. О как злился этот обыкновенно легкомысленный маэстро, как он был недоволен и раздражен, когда увидел, что его перещеголяли если не в гениальности, то в ловкой эксплуатации не смыслящей в искусстве публики! О каким он был «dissoluto punito»[41], какой выброшенной вон куртизанкой, как был полон злобной досады на свой позор, когда на приглашение директора Парижской оперы, обратившегося к нему в момент затишья с просьбой снова подарить чем-нибудь парижан, ответил, что возвратится туда не раньше, чем «жиды окончат там свой шабаш»! Ему пришлось убедиться в том, что доколе вселенной управляет мудрость божия, все находит себе Наказание, что нашла себе его и та чистосердечность, с которой он объяснял людям, что есть опера. И вот, чтобы принять заслуженное покаяние, он сделался рыбопромышленником и церковным композитором.

Только путем дальнейшего изучения, однако, мы можем дойти до ясного представления о сущности новейшей оперы.

III

Со времени Россини история оперы становится не чем иным, как историей оперной мелодии: историей ее внутреннего значения с художественной точки зрения и внешней формы — с точки зрения стремления к эффекту.

Образ действий Россини, увенчавшийся огромным успехом, отвлек композиторов от приискания для арии драматического содержания и от попыток придать ей соответственное драматическое значение. То, что теперь захватило чувства и мысли композиторов, была сущность самой мелодии, в которую обратился весь строй арии. Пришлось понять, что даже ариями Глюка и его последователей публика наслаждалась лишь в той степени, в какой общий характер чувства, обусловливаемый текстом, получал выражения в чисто мелодической части этой оперы; что выражение это, определявшее только общий характер чувства, проявлялось все-таки только как абсолютный приятный напев.

Если это становится нам ясным уже у Глюка, то у его последователя Спонтини доходит до полной очевидности. Все они, эти серьезные авторы музыкальных драм, более или менее обманывали самих себя, когда приписывали действие своей музыки не столько чистой музыкальной эссенции своих арий, сколько яркому выражению того драматического смысла, который они в музыку вкладывали. Оперный театр в это время, особенно в Париже, был сборным местом всякого рода эстетов и людей большого света, утверждавших, что они такие же эстеты. Всякое серьезное эстетическое намерение авторов принималось этой публикой с почтением; музыканта окружал ореол художественного законодателя, и он решил написать драму в звуках, а его публика, увлекаясь мелодической прелестью арии, воображала, что ее пленяет драматическая декламация. Когда же, эмансипированная Россини, она смогла наконец искренне и откровенно сознаться в этом, она тем самым подтвердила непреложную истину и таким образом установила вполне последовательное и естественное явление, а именно, что там, где не только в виде внешнего предлога, но и соответственно всему художественному строю произведения музыка составляет главное, где она является намерением и целью, — там играющая только вспомогательную роль поэзия должна явиться бессильной и ничтожной и музыка будет производить впечатление только своими средствами. Всякое стремление музыки быть драматичной и характерной могло только искажать ее сущность. Если музыка хочет не только помогать и содействовать достижению высшей цели, но и действовать вполне самостоятельно, тогда эта сущность сказывается только в мелодии, как в выражении общего характера чувства; благодаря неоспоримому успеху Россини это должно было стать очевидным для всех оперных композиторов. Если у более глубоко чувствующих музыкантов являлось против этого возражение, то оно могло заключаться лишь в том, что по характеру своему мелодии Россини мелки и неискренни, что они не исчерпывают сущности мелодии. Таким музыкантам представлялась художественная задача придать бесспорно всемогущей мелодии всю ту полноту выражения прекрасного человеческого чувства, на которую она способна; и в стремлении разрешить эту задачу они продолжили начатое Россини обратное движение — уже за пределы сущности оперы, ко времени, предшествовавшему ее происхождению, к тому источнику, из которого ария некогда почерпнула свою искусственную жизнь, то есть вплоть до восстановления первоначального напева народной песни.

Это преобразование мелодии впервые и с выдающимся успехом осуществил немецкий музыкант. Карл Мария фон Вебер достиг полной художественной зрелости в такую эпоху исторического развития, когда пробудившееся стремление к свободе проявлялось не столько в людях как отдельных индивидах, сколько в народах — в национальных массах. Чувство независимости в политике еще не относилось к понятию о чисто человеческом и действительно не понималось как абсолютно и безусловно человеческое чувство; оно, как бы само себя не понимая и пробудившись скорее случайно, чем вследствие внутренней потребности, искало для себя оправдывающих оснований и думало найти их в национальном корне народов. Возникшее благодаря этому движение в действительности походило гораздо больше на реставрацию, чем на революцию; в своем жестоком заблуждении оно заявило о себе стремлением восстановить старое и утраченное, и только впоследствии мы могли убедиться в том, что заблуждение явилось новым препятствием к развитию, истинной человеческой свободы; и уже то, что нам пришлось в этом убедиться, заставило нас свернуть на верный путь — заставило, совершив над нами хоть и болезненное, но целительное насилие.