Идиота, нашедшая воплощение в различных видах искусства, занимает центральное место в качестве фигуры сопротивления.
Важным этапом в изучении истории идиотии в ее различных проявлениях стал международный коллоквиум «Фигуры идиота» организованный в марте 2003 года компаративистами В. Морон и К. де Рибопьер в Национальной студии современных искусств Френуа, собравший представителей различных дисциплинарных областей: историков медицины, литературоведов, психоаналитиков, психиатров[472]. В книге, изданной по материалам коллоквиума, обстоятельно, с привлечением архивов, исторических документов и свидетельств, прослеживается, начиная с античности, генеалогия понятия идиотии в ее позитивной коннотации (идиот как частное лицо, несведущий человек — в противоположность мудрецу в Древней Греции) и негативной, латинской, скорее уничижительной (невежда, лишенный знания глупец, ничего не смыслящий). Отправной точкой для рефлексии авторов сборника становится XIX век, тот момент, когда понятие «идиот» потеряло позитивное значение, связанное с оригинальностью и исключительностью, превратившись в медицинский термин. Но Достоевский, написав свой роман, заложил основания для пересмотра взгляда своей эпохи на идиота: в романе идиот не столько больной, не столько ненормальный, сколько своего рода «психический реагент», вступая в контакт с которым другие люди испытывают свою человечность. Роман русского писателя готовит почву для переворота в европейской культуре: девальвация понятия уступает место ревалоризации, в силу которой идиот становится «воплощением сингулярности и оригинальности — двух характеристик, учреждающих фундаментальные ценности модерности в ХХ веке»[473]. Авангардные течения ХХ века возрождают культ идиотии, художники-модернисты отождествляют себя с идиотами: речь не о том, чтобы «быть идиотом» в глазах «нормальных», «положительно прекрасных» буржуа, занятых преуспеянием в жизни, а о том, чтобы, «идиотничая», бросить вызов эпохе.
В этом же ключе создавалось многолетнее исследование французского искусствоведа и писателя Ж.‐И. Жуанне «Идиотия. Искусство, жизнь, политика — метод», посвященного идиотии как одной из стратегий современного искусства. Автор утверждает, что решающее искусство прошлого века и идиотизм едины, что понятия «„модерный“ и „идиот“ являются синонимами»[474]. Фигура художника как идиота держится на литературном честном слове, она колеблется между моделью Достоевского и флоберовским дуэтом Бювара и Пекюше. В книге можно найти примеры творческой идиотии, более конкретно связанные с историей искусства (С. Дали).
Универсальная идея «идиота» как фигуры сопротивления вырисовывается в компаративных исследованиях В. Дезульер, посвященных этой теме[475]. Представляя Идиота Достоевского, совмещающего невинность младенца и мудрость Эдипа, как одного из главных героев культуры ХХ века, «века князя Мышкина», исследовательница предлагает некий срез «дара идиотии», который, находя выражение в различных преломлениях образа идиота, от мистических текстов IV века до современного романа и кинематографа, показывает, до какой степени то или иное представление идиотии «фатальным образом сохраняет память о духовности, укорененной в психологии и ментальной географии пространства одновременно национального и … космического»[476]. Рассматривая князя Мышкина в виде прототипа персонажей Ф. Мориака, Г. Грасса, И. Кальвино, С. Беккета, Т. Китано, У. Фолкнера, Х. Кортасара, В. Шаламова, А. Тарковского, В. Ерофеева и Л. фон Триера, исследовательница задается вопросом: какова социальная функция идиота в ХХ веке? Разумеется, ответы варьируются в зависимости от автора, исторической ситуации, конкретного произведения, но все они сходятся под знаком творения русского писателя, выступающего ниспровергателем основ, разумеется, помимо воли автора. В следующей работе «Метаморфозы идиота», рассуждая в той же логике, она подчеркивает тот факт, что
идиот — это фигура весьма востребованная в художественном творчестве после Второй мировой войны и она воплощает собой фигуру критики знания, знания, которое не могло остановить катастрофу и даже оказалось ее соучастником[477].
Эти работы, объединенные так или иначе фигурой Идиота Достоевского, ставшей эмблематичным персонажем в век, именуемым то «веком Мышкина», то «веком Жиля Делёза», свидетельствуют о том, что русский писатель выступает, по меньшей мере в созданиях своего пера, как новатор, скорее модернист, нежели консерватор, творец концептуальных персонажей — новых человеческих типов, таких как идиот, подпольный человек или двойник. Персонажи выступают заместителями или представителями автора, они показывают широту охвата мира, присущую его мысли. Словом, Идиот Достоевского никоим образом не сводится к уделу русской литературы: эта фигура мирового, планетарного масштаба.
Глава седьмая
КАПИТАЛ[478]
Не приходится сомневаться в том, что экономическая проблематика обретается в самом сердце литературного опыта Достоевского, чье творческое становление происходило в рамках широкомасштабного социально-экономического процесса, который можно в целом охарактеризовать понятием, вынесенным в название небольшой книги «Развитие капитализма в России» (1899), принадлежавшей перу В. И. Ленина, одного из самых острых аналитиков российской действительности XIX века. Нельзя, разумеется, положительно утверждать, что Достоевский и Ленин описывали одну и ту же человеческую реальность; тем не менее не приходится сомневаться, что в книге «Развитие капитализма в России» была представлена захватывающая научная картина радикальных трансформаций той самой социальной среды, в которой жил и творил русский писатель, создавая коллизии, персонажей, ситуации, которые выражали динамику капитала в его созидательном и деструктивном аспектах. Словом, если Ленин усматривал в «пролетаризации крестьянства» одну из главенствующих тенденций развития капитализма в России, то литературный опыт Достоевского выражал, среди прочих социально-психологических трансформаций русского общества, «пролетаризацию» образованной России.
Если прибегнуть к рабочей генерализации, то можно сказать, что речь идет о превращении писателя-аристократа пушкинской эпохи, остававшегося, несмотря ни на что, носителем высоких, прекраснодушных идей, в «писателя-пролетария», сознающего, что он вынужден каждодневно продавать себя, что должен работать, прежде всего, именно за деньги, каковые, как в отчаянной нехватке, так и в чаемом избытке, суть необходимое условие его профессионального существования, выступая реальным, земным эквивалентом тех высших ценностей, которые он ищет и утверждает в своих произведениях. В отличие от писателя-аристократа, искавшего себе подобного в боговдохновенном пророке, что жжет сердца людей призывом возвыситься, «писателя-пролетария» все время изводит гораздо более приземленный двойник, неразборчивый в средствах люмпен-интеллектуал, искушаемый призвать человека пасть, опуститься на дно, забиться в подполье, отойти в угол. От люмпена-интеллектуала только шаг до «писателя-нигилиста», остро сознающего, что Зло столь же человечно, как и Добро. Разумеется, в этой типологии не учитывается множество конкретных писательских позиций, которыми отличается полихромная картина русской литературы 1840–1860‐х годов, но для нас важно, что творческое сознание Достоевского не было чуждым ни одному из этих типов. Словом, когда писатель-аристократ Тургенев называл Достоевского «русским маркизом де Садом», было, наверное, в этом злоречии что-то такое, что мог уловить в образе литературного соперника-современника только такой пережиток дворянского прошлого России, каким казался современникам