Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

До тех пор пока сам композитор не усвоил себе другого взгляда на отношение к нему поэта взамен того, который обусловливался характером оперы, ему приходилось только себя считать настоящим, ответственным фактором оперы и, таким образом, с полным на то правом остановиться на точке зрения Спонтини. Эта точка зрения была самой целесообразной, так как она давала музыканту возможность делать все, что только ему требовалось, чтобы сохранить опере как музыкальной драме право считаться законной художественной формой.

Нам теперь становится совершенно ясным, что сама драма заключала в себе такие условия, которых нельзя было даже касаться, чтобы не распалась вся эта художественная форма; композитор и поэт того периода не могли этого видеть. Из всех драматических положений им пригодны были только те, которые можно было осуществить в строго определенной и, по существу, вполне ограниченной форме оперной музыки. Широкое растяжение, долгая остановка на одном мотиве, необходимая музыканту, чтобы иметь возможность понятно говорить в своей форме, — все эти чисто музыкальные аксессуары, которые нужны были ему для подготовки, для того чтобы, так сказать, привести в движение свой колокол, заставить его зазвучать, верно выразить определенный характер, — все это издавна создавало для поэта необходимость пользоваться драматическими сюжетами только строго определенного характера, которые давали простор неторопливой беззаботности, удобной музыканту для его экспериментов. Писать чисти риторические, стереотипные фразы являлось обязанностью поэта, так как только на этой почве музыкант мог найти поле для необходимого ему расширения формы, в сущности вовсе не свойственного драме; заставив своих героев говорить коротко, определенно и сжато, поэт навлек бы на себя упрек в том, что его стихи непригодны композитору. Чувствуя себя, таким образом, вынужденным вкладывать в уста своих героев эти банальные, ничего не выражающие фразы, поэт при всем своем желании не мог придать этим лицам характер жизненности, а связи их действий — отпечаток полной драматической правды. Его драма большею частью имела только вид драмы; ему и в голову не могло придти удовлетворять требованиям, вытекающим из действительной, основной задачи драмы. Строго говоря, он переводил драму на язык оперы; большею частью переделывал в оперы давно известные драмы, которыми уже пресытились при постановке их на драматической сцене, как это было в Париже, особенно с трагедиями Théâtre franç. Задача драмы, ставшая, таким образом, пустой и ничтожной, явно сводилась к замыслам композитора; от него ждали того, от чего наперед отказался поэт. Ему, композитору, приходилось по своему разумению заполнять пустоту и ничтожество целого произведения. Он увидал себя, таким образом, обязанным разрешить неестественную задачу: со своей точки зрения, то есть точки зрения человека, который должен был бы способствовать осуществлению ясно изложенного драматического намерения имеющимися в его распоряжении средствами выражения, понять само это намерение и дать ему жизнь. Музыканту, строго говоря, надо было заботиться о том, чтобы сочинить саму драму, сделать свою музыку не только выражением, но и содержанием; содержание же это по природе вещей не могло быть не чем иным, кроме как самой драмой.

Отсюда наиболее заметно начинает проявляться странная путаница в понятии о музыке, порожденная термином «драматическая». Музыка, которая, являясь искусством выражения, может быть только правдивой, естественно, должна относиться к тому, что ей приходится выражать; в опере этим предметом выражения, несомненно, являются чувства говорящего и играющего, и музыка, если она удачно их воспроизводит, становится тем, чем она только и может быть. Музыка, желающая быть чем-то большим, желающая не только относиться к выражаемому предмету, но и представить его, в сущности, перестает быть музыкой и становится фантастически отвлеченным от музыки и поэзии пугалом, которое в действительности может осуществиться разве только в виде карикатуры. При всех своих ложных стремлениях музыка, хоть сколько-нибудь производящая впечатление, осталась лишь выражением; из усилий же сделать музыку самим содержанием драмы возникло то, что мы должны признать последовательным упадком оперы и, следовательно, явным доказательством всей неестественности этого рода искусства.

Если основание и содержание опер Спонтини было пустым и ничтожным, а их музыкальная форма — ограниченной и педантичной, то в этой ограниченности все-таки было искреннее и ясное сознание того, что можно сделать в этом жанре, не доводя его неестественность до безумия. А современная опера, напротив, является открытым проявлением этого безумия, теперь действительно наступившего. Чтобы глубже вникнуть в ее сущность, обратимся к тому, второму, направлению оперного развития, которое мы выше назвали фривольным и от соединения которого с серьезным направлением, о котором мы только что говорили, явился на свет уродливый ублюдок, часто даже благоразумными с виду людьми называемый «современной драматической оперой».

II

Мы уже упоминали, что еще задолго до Глюка даровитые и чуткие композиторы, а также и певцы сами пытались придать исполнению оперной арии характер искренней прочувствованности; наперекор чисто вокальному совершенству и бравурной виртуозности они старались воздействовать на своих слушателей проявлением настоящего чувства и правдивой страсти всюду, где это сколько-нибудь допускалось текстом или где он хотя бы этому не противился. Это явление всецело зависело от личного к тому расположения музыкантов, исполнявших оперу, и в нем правдивость музыки одержала победу над формализмом в том отношении, в каком это искусство по своей природе является непосредственным языком сердца. Если направление оперы, в котором благодаря Глюку и его последователям это благороднейшее свойство музыки возвысилось до руководящего принципа драмы, мы назовем рефлективным, то мы должны назвать наивным другое направление, когда — особенно в Итальянских оперных театрах — это свойство проявлялось в бессознательно и вполне непосредственно в среде счастливо одаренных музыкантов. Для первого характерно то, что оно развилось как чужеземный продукт — в Париже, перед публикой, которая, будучи совсем немузыкальной, ценит скорее отделанную, блестящую манеру говорить, чем прочувствованное содержание речи, — второе же, наивное направление, напротив, остается преимущественной собственностью сынов Италии — отчизны новейшей музыки. Если человек, показавший это направление во всем его блеске, и был немцем, то это высокое призвание выпало ему на долю только благодаря тому, что его художественная натура была такой же невозмутимо чистой и ясной, как светлая, зеркальная поверхность воды, над которой склонился лучший цветок итальянской музыки, чтобы в рей, как в зеркальном отражении, увидеть, познать и полюбить самого себя. Это зеркало было только поверхностью глубокого, безбрежного моря желаний и стремлений, стремившихся из неизмеримой глубины его сущности к поверхности, чтобы там стало видимым их содержание, чтобы от нежного привета прекрасного явления, склонившегося над ним в жажде познания своего собственного существа, приобрести вид, форму и красоту.

Кто хочет признать в Моцарте экспериментирующего музыканта, переходящего от одного опыта к другому, чтобы, например, разрешить задачу оперы, тот должен разве только в противовес этой ошибке поставить наряду с ней другую — приписать наивность хотя бы Мендельсону, когда, отнесшись с недоверием к своим собственным силам, он робко и нерешительно подходил к опере, медленно приближался к ней издалека[40]. Наивный, истинно вдохновенный художник с беспечностью энтузиаста погружается в творчество, и только когда его произведение окончено, когда оно предстает уже вполне реальным, — тогда только в силу опыта обосновывается его мысль и предостерегает его от ошибок впредь; в каждом же новом случае, когда его охватывает творческий порыв, размышление снова теряет для него всякую силу.

Для Моцарта в его деятельности оперного композитора нет ничего более характерного, чем та беспечная неразборчивость, с которой он приступал к своим работам; он был так далек от мысли предаваться эстетическим сомнениям насчет основы оперы, что с полным душевным спокойствием приступал к переложению на музыку любого предложенного ему оперного текста, не заботясь даже о том, благодарный ли это текст для него как для чистого музыканта. Если собрать сохранившиеся в разных местах его эстетические заметки и размышления, то мы увидим, что все эти размышления не идут дальше его знаменитого определения собственного носа. Он настолько был музыкантом, и только музыкантом, что при взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было им сделано, несомненно, в опере — в опере, на образование которой он ничуть не собирался влиять какой-нибудь властью поэта, но в которой он сделал все, что можно сделать чисто музыкальными средствами. Самым точным, неискаженным восприятием поэтического намерения, как и где бы оно ни существовало, он довел эту свою чисто музыкальную способность до такой полноты, что ни в одном из его абсолютно музыкальных произведений, и особенно в его инструментальных сочинениях, мы не видим такого обширного и богатого развития музыкального искусства, как в его операх. Великая, благородная и разумная простота его чисто музыкального инстинкта, то есть непосредственно верное понимание сущности своего искусства, делало для него даже невозможным производить восхищающее, опьяняющее действие музыкой там, где поэзия была бесцветна и Незначительна. Как мало понимал этот богато одареннейший из музыкантов фокус современных наших музыкальных дел мастеров — воздвигать на пустой и ничтожной музыкальной основе сверкающие золотом музыкальные башни, казаться увлеченным и вдохновенным там, где все поэтическое произведение пусто и бессодержательно, чтобы показать таким образом, что музыкант действительно главная особа и может все сделать, может даже творить из ничего — совсем так, как господь бог!