звука: рука отправителя различима, но не ощутима, потому что вуаль (как и все вуали) встает на пути. Образ шитья добавляет вторую вуаль поверх первой: вышитая вуаль, как и ясность машинописной страницы, может быть по-своему красива, но в худшем случае лишь декоративна, а в лучшем – просто отчетлива («Пусть ее разборчивость компенсирует ее непрямоту!» – написал Джеймс другому корреспонденту.) Вышитый узор удерживает читателя от наблюдения, что само его совершенство скрывает своеобразие руки, характер написанных знаков. Но Джеймс не позволяет себе забыть о потере руки (как собственного почерка, так и части тела), и поэтому в своем первом письме к Фуллертону он занимается самобичеванием, говоря о ней как о «покалеченном костыле», изношенном ремне, скрепляющем половинки пальто.
Прошлое и настоящее
Фридрих Киттлер датирует начало современной медиатехнологической революции изобретением кино и звукозаписи, которые впервые смогли запечатлеть движение времени[203]. Только эти континуальные медиа могли зафиксировать и таким образом сохранить течение реального события и тем самым продлить прошлое в неопределенное настоящее. Эта возможность изменила саму природу прошлого. Оно придало ему чувственно воспринимаемую форму – то самое, что в силу своего отсутствия определяло прошлое как прошлое. Предыдущие записывающие медиа, включая письменность, рисунок и живопись, были не способны оживить сохранившуюся информацию. Они делали прошлое понятным, но не постижимым. Континуальные носители информации были способны, наоборот, сделать необратимое обратимым.
Но то, что они могли это сделать, не означает, что они должны были или что сделали это. Документальные звуко– и видеозаписи быстро уступили место монтированным формам не только, что наиболее очевидно, в кинематографе. Граммофонные записи также собирались из многих дублей по примеру фильмов, составленных из многих кадров. Слышимые и видимые события, записанные на континуальные медиа, по большей части являются фикцией. На самом деле они никогда не случались, хотя отдельные части имели место. В результате возникает парадокс, причем существенный, не подлежащий разрешению или рационализации. Континуальные медиа восстанавливают прошлое не таким, каким оно было, а таким, каким оно могло бы быть. Это, а не документальная точность воспроизведения стало нормой, а точность воспроизведения является исключительным случаем и своего рода художественным приемом. Однако хотя прошлое, воспринимаемое через континуальные медиа, является имитаций, восприятие его реально. Континуальные медиа реализуют присущую им возможность устанавливать взаимоотношения прошлого и настоящего, возможность, в которой проявляется несовершенство более ранних средств записи, таких как тексты пьес и музыкальные партитуры. Мы не можем ни видеть, ни слышать прошлое, но мы можем и видеть, и слышать его присутствие.
Причем слух нагружен больше, чем зрение. Континуальные медиа нуждаются в звуке, как свидетельствует их история: записанный звук процветал всегда, независимо от визуального сопровождения, тогда как записанное движение было изобретено не раньше, чем оно начало искать слуховую оболочку. Одной из причин этого может быть визуальная устойчивость материальных форм. Вúдение – это вместилище, в котором настоящее расширяется за свои пределы. События разворачиваются перед глазами на фоне объектов и мест, которые меняются гораздо медленнее, чем события; фон – это якорь стабильности, формирующий сенсорную связь между прошлым, настоящим и будущим. Грубо говоря, мое пересечение улицы происходит за считаные секунды, но улица существует годами, десятилетиями, даже столетиями, ее собственные перемены остаются невидимыми из-за скорости их изменения. Когда в этом замедленном потоке времени происходят ощутимые изменения, они, вероятно, будут восприниматься как приводящие в замешательство или травмирующие, как замечает Бодлер в своем стихотворении Лебедь:
Что Париж не вернется (меняются стены,Как ни грустно, быстрей наших бренных сердец).Вспоминая бараков линялые краски,Снова вижу тряпье за оконным стекломИ зеленые лужи в расплесканной ряске,И куски капителей, пошедших на слом.[204]
С другой стороны, звуки исчезают раз и навсегда. Они исчезают, как только их услышат. В отличие от природных ландшафтов, звуковые ландшафты постоянно разрушаются в процессе создания. Возможность записи звука, останавливающая его исчезновение и обеспечивающее его повторное появление по требованию, изменяет природу преходящего. Дело не только в том, что, как свидетельствовало самое раннее использование фонографов, звукозапись позволяет мертвым говорить, но и в том, что прошлое вообще становится тем, что Генри Джеймс называл visitable – открытым для посещения. Прошлое обретает виртуальную жизнь благодаря, так сказать, слуховому аппарату континуальных медиа.
Аудиальное можно понимать и как имманентную возможность этой виртуальной жизни. Должно быть, оно имеет самую медленную временную шкалу, поэтому его легче или, по крайней мере, чаще можно представить, чем услышать. Поскольку оно слуховое, то принадлежит проходящему времени, но кажется, будто оно не проходит. Оно никогда не улавливается целиком – только перехватывается частями. Оно не может быть записано само по себе, но это и не нужно. Аудиальное – это, быть может, данная чувствам форма его собственного ускользания.
Сознание
I. Альтернативы способности восприятия: зона Современные мыслители, ищущие горизонт трансцендентности внутри окружающего мира, а не за его пределами, независимо от того, верят они в нее или нет, иногда постулируют форму опыта, которая является умопостигаемой, но не сознательной. Это «созерцание без сознания», как называет его Жиль Делёз, напоминает «когнитивное несознание» Н. Кэтрин Хейлс (с. 98), но оно имеет бóльшее онтологическое значение[205]. Делёз подчеркивает это значение термином «созерцание», который обычно применяется только к сознательному пониманию, причем к более высокому. Всё в этом состоянии странно: его можно прожить и не узнать, но всё же мы не можем прожить его, не узнав о нем из описаний. Для Делёза это состояние происходит в двух совершенно разных областях: в восприятии и в обычной деятельности. Ощущая без желания и действуя без мышления, мы обитаем (я не уверен, что можно сказать «чувствуем») в чувстве чистого бытия. Джорджо Агамбен развивает эту идею, останавливаясь, так сказать, на абсолютной абсолютности: «Зона несознания ‹…› это не что-то вроде мистического тумана ‹…› но привычное жилище, в котором пребывает живое ‹…› в совершенном покое». Но этот покой требует работы: именно работы по отделению осведомленности от сознания. Он требует «тихой отмены всякого атрибута и всякого свойства: vivere sine proprio [жить без „своего“]»[206].
Какую чувственную форму принимает это несознательное чувство бытия? Язык, используемый Делёзом и Агамбеном, является визуальным («созерцание», «не что-то вроде мистического тумана»), но в зоне, в которой они ищут, нет необходимости искать. И поскольку происходящее в этой зоне включает в себя отмену всех положительных атрибутов, оно не разделяется на отдельные события, и опыт не может быть описан или отсортирован по категориям. Итак, если мы действительно имеем доступ к подобной зоне, как мы ее ощущаем?
Чтобы ответить, мы могли бы подумать о том, какие сенсорные формы могут быть устранены так, чтобы живое существо не вышло из равновесия. Во-первых, зрение. Мы закрываем глаза и остаемся спокойными по множеству