В искусстве каждое новое слово, сказанное кем-то одним, произнесенное каким-либо особенно одаренным и неустанно ищущим художником, принадлежит всем. Чужой творческий опыт значит в театре ничуть не меньше, чем свой собственный. Это вполне естественно: при всем разнообразии творческих уровней и дарований фронт режиссерских исканий, в общем, един. Не будем закрывать глаза и на то, что в искусстве всегда существовал определенный тип культурных мастеров, которые по характеру своего дарования не могли претендовать и не претендовали на роль первооткрывателя. Творчество таких эрудированных, профессионально образованных и нередко талантливых режиссеров и сегодня протекает с большой художественно-просветительской пользой в русле, указанном другими.
Но чужой опыт — это все-таки чужой опыт. Он может быть индивидуально воспринят, органически усвоен и творчески переработан, а может быть механически перенят. В первом случае речь идет о преемственности, об обнаружении внутреннего родства и осуществлении творческого контакта с теми, кого можно назвать "впередсмотрящими". Во втором речь может вестись только о переимчивости внешних примет стиля, о заимствовании отдельного технического приема и сценического решения, вырванных из художественного контекста, — словом, о подражании и эпигонстве. Их итогом неизбежно становится потеря творческой самостоятельности, утрата оригинальности и появление постановок "под Эфроса", "под Любимова", "под Товстоногова" или "под Захарова".
К сожалению, есть немало режиссеров, которые не останавливаются перед стремительной, а подчас— и умелой "авторизацией" только что опробованной другими новинки, ведут добросовестный, учет чужих открытий, чужих находок... Однако спросите таких режиссеров о праве на заимствование, и всякий ответит, что речь идет вовсе не о плагиате, а всего лишьо... современном театральном языке. О наработанном театром некоем "золотом запасе" сценических приемов, который принадлежит всем. Этот "золотой запас" есть на сегодняшний день не что иное, как кладовая общеязыковых штампов условной театральности, накопленных режиссурой в погоне за "универсальным сценическим языком". И тут мы вступаем на вязкую почву путаныхзаимствований и перезаимствований, бесконечных повторов и самоповторов, от которых, вообще говоря, трудно уберечься и самому оригинальному режиссерскому дарованию.
Внимательный и часто посещающий театр читатель, вероятно, и без нашей помощи припомнит, сколько раз в минувших театральных сезонах на него обрушивались невесть откуда пришедшие в спектакль стихи и песни. Интересно было бы подсчитать число театров, на сценах которых вечерней порой неистово вспыхивают и ослепляют зрителей знаменитые "мигалки", ставшие сегодня постановочным трюизмом. Сегодня шепот и крики действующих лиц в десятках спектаклей разносят по залу мощные динамики. С их помощью зрителям сообщаются "внутренние монологи" героев и всякого рода иные полезные вещи.
Сколько раз мы были свидетелями того, как режиссеры предпочитали звучащему слову танцевальный номер, без всякой надобности и вовсе не к месту возникавший в работах самого разного художественного уровня и полярной стилистики. Сколько раз в самые напряженные моменты — чаще всего в минуты хирургических операций, происходящих где-то там, за кулисами, — со сцены в зал несся стук метронома, усиленный динамиками и имитирующий, должно быть, биение человеческого сердца...
А лестницы, которые кочуют из спектакля в спектакль одного режиссера, — на них, разумеется, всякий раз можно выстроить эффектную мизансцену... А гром и грохот вокально-инструментального ансамбля, которым другой режиссер — надо это или не надо — "украшает" чуть ли не каждую новую свою работу... Или излюбленные третьим режиссером внешне романтически-приподнятые, внутренне абсолютно идентичные друг другу решения сходных ситуаций в совершенно несходных по содержанию и темам пьесах... Ведь можно использовать не только общеязыковые режиссерские штампы, неизвестно когда и кем изобретенные, — можно копировать и собственные "находки".
Условно-театральные штампы, как и знаки, упрощают и "рационализируют" труд постановщика, направляя его по линии наименьшего сопротивления. Они наносят непоправимый урон художественному своеобразию спектаклей, угрожают индивидуальности режиссеров, придавая им неприятный оттенок эклектики и эпигонства. Между тем штампы необычайно привязчивы и трудно искоренимы, чему есть свои причины.
Во-первых, речь идет о "штампах новаторства", которые в глазах иных режиссеров недвусмысленно подтверждают принадлежность их спектаклей "самому современному стилю". Во-вторых, эти штампы возникают на пересечении множества анонимных инициатив, принадлежат всем и в то же время никому; таким образом, складывается парадоксальная ситуация: энергичное обращение к общепринятому и обезличенному порождает некую иллюзию индивидуальности. (Ю. Лотман пишет: "Чем в большее количество внеиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальное он кажется аудитории".) В-третьих, обращение к штампу условной театральности, как правило, вынужденное: штампы заполняют собой пустоты в спектакле, когда режиссеру нечего сказать, когда он не умеет точно выразить то, что чувствует, к чему стремится. И, наконец, "режиссер пользуется избитыми формулировками... не начинает каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцены" в том случае, когда он "не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности" (П. Брук). Последнее обстоятельство, надо полагать, чаще всего и ведет к возникновению устойчивых стереотипов режиссерского мышления на самых разных творческих уровнях.
Вот спектакли, ни в чем друг друга не повторяющих и даже, казалось бы, по строю своего искусства противостоящих режиссеров. В истерике бьется затылком о стену Варя в "Вишневом саде", поставленном А. Эфросом, — и точно так же выражает свое отчаяние Саша Лебедева в постановке чеховского "Иванова" М. Захаровым; ведут диалог чеховские герои на сцене Театра на Таганке, а Яша небрежно бренчит на гитаре и заглушает разговор бравурным мычанием — на сцене Театра имени Ленинского комсомола Анна Петровна пытается вызвать Ша-бельского на откровенность, а он в ответ равнодушно перебирает гитарные струны; в финале "Вишневого сада" рыдающую Раневскую держат за руки, как бы распиная на незримом кресте, — и несчастная Анна Петровна, опускаясь на колени у дивана, соответствующим образом широко раскидывает руки... Перед нами примеры стереотипов режиссерского мышления, скорее всего, неосознанных самими художниками.
Стереотипы, по всей вероятности, и составляют суть того самого долгожданного "еще одного условного языка", о котором мечтают иные режиссеры. Его универсальность прямо пропорциональна безразличию постановочного решения к содержанию, внутренней и внешней форме произведения. Она равна безлично-профессиональному отношению создателей спектаклей к бытию героев. И очень легко можно вообразить, как иной режиссер-иждивенец и переимчивый ремесленник, побывав на спектакле Театра на Таганке или посетиэ спектакль Театра имени Ленинского комсомола, встрепенется и торопливо достанет блокнот и карандаш. А потом, приступив к "сочинению" очередной своей постановки, начнет энергично, по слову Горького, "взбалтывать лексикон", в данном случае общий для Эфроса и Захарова, "обнаруживая полное равнодушие к ценнейшему, живому материалу искусства — к Человеку"...
* * *
Освоение метафорического условно-театрального языка, стремление режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художественный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комбинации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни практиковались. "Призыв к режиссуре изобретать "новые условности" ровным счетом ничего не стоит, — пишет Г. Товстоногов, — это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, которым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы". Режиссеры могут предложить зрителю выразительную сценическую метафору, указать на особое значение той или иной частности, приковать внимание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту частность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно — это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.