Вампилов не случайно построил этот палисадник, "мешающий", по словам Мечеткина, "рациональному движению": одни, что называется, "топают" через него напропалую, другие — обходят. Автор неустанно оговаривает в ремарках путь каждого из героев и почти всем дает высказаться по этому поводу. Еремеев, например, обходит. И Шаманов обходит: ему легче обойти, чем нагнуться. А Пашка— этот "топает", срывает доски, прилаженные Валентиной, срывает калитку... Но Валентина снова и снова чинит палисадник. Отец говорит ей: "Брось. Детством занимаешься". Хороших твердит: "Твой он, что ли?" Даже Шаманов — и тот любопытствует о причине ее непонятного упорства. А Валентина весело ему отвечает: "Я чиню палисадник для того, чтобы он был целым"...
И когда ночью все кончится для Валентины и Шаманова— кончится, так по-настоящему и не начавшись, — когда разразится трагический финал пьесы, Вампилов напишет против всех драматургических правил еще один финал, который ничего не добавит к сюжету, но явится завершением темы, ради которой и была создана пьеса. Драматург еще раз возвратит нас к палисаднику.
Валентина выйдет на свет занимающегося утра и под испытующими взглядами окружающих примется за починку палисадника: она хочет, чтобы он был целым. И Шаманов поедет в город, чтобы выступить на суде, и будет биться за справедливость, от которой он было отступился...
Вампилов исследует жизнь в ее разноречивой естественности и несогласованной полноте и с самого начала незаметно идет к раскрытию духовных основ существования человека; палисадник—этот, по удачному выражению критика, будничный символ— ему в этом помогает. Драматург открывает для нас образы простых людей, не боясь прозы и обыденности, потому что в самых простых и житейски непритязательных вещах умеет угадать веяние поэзии, навести на след раздумий о жизни, о ее смысле, о месте и назначении в ней человека. Здесь идейные и художественные основы драматургии Вампилова; здесь ее этика и эстетика; здесь, наконец, путь к успешному разрешению ее на сцене театра.
Мы видели постановки пьесы Вампилова в Москве, Туле, Свердловске, Хабаровске и Алма-Ате и должны сознаться, что только алма-атинский спектакль (режиссер и художник М. Сулимов) общим своим тоном, точно выисканными бытовыми и психологическими подробностями, четким и вместе с тем глубоким решением образов показался нам близок к произведению Вампилова. В остальных четырех в той или иной мере нарушалась естественность развития действия, распадавшегося на куски, игнорировалисьбыти атмосфера, зачастую подменявшаяся набором более или менее отчетливо-театральных приемов, характеры утрачивали сложность, взаимоотношения строились по большей части прямолинейно, отчего спрямлялась и примитивизировалась тема.
В одном спектакле Мечеткин обретал черты провинциального ловеласа, в другом актер попросту "комиковал"; исполнительница роли Кашкиной в Хабаровске наделяла свою героиню чертами заурядной сплетницы, тогда как в Свердловске Кашкина так очевидно "страдала", что внимание зрителей оказывалось полностью переключенным на "аптекаршу". Шаманов в свердловской постановке только что не рычал на окружающих, а в спектакле Театра имени Ермоловой был подчеркнуто элегантен и наделялся С. Любшиным такой внутренней опустошенностью, что временами казалось— он просто-напросто ею бравирует. В Туле исполнительница роли Валентины старательно "играла" любовь к Шаманову; в Хабаровске ни улыбки, ни смятения не появлялось на обратившемся в "романтическую" маску лице героини; в Москве Валентина торопливо снимала фартук при появлении Шаманова, будто бы стесняясь профессии официантки. В спектакле Театра имени Ермоловой мы не обнаружили у Пашки столь важных для Вампилова грубых рабочих сапог, зато увидели в его руках новехонькую газовую зажигалку и оглушительно орущий магнитофон. В Свердловске Шаманов брал Валентину за руку, а в Москве — снисходительно и с улыбкой трепал ее за подбородок. Здесь же Шаманов устраивал форменную истерику под дулом пистолета, тогда как в Туле Пашка просто-напросто не осмеливался даже спустить курок — ив том, и в другом случае сильнейшая драматическая сцена оказывалась совершенно "смазанной". В Хабаровске присочинили спектаклю "счастливую" концовку: Валентина чинила палисадник, а Шаманов спешил ей на помощь. В одном спектакле нам демонстрировалась грубо-рисованная декорация, в другом за завтрак герои расплачивались от силы пятаком или гривенником, в третьем шепотом Валентины и Кашкиной шелестели динамики и стучал метроном, в четвертом время от времени звучала музыка, сцену справа и слева освещали театральные прожектора; непродуманность же декорации доходила до того, что у столовой, столь ревностно оберегаемой Хороших, просто-напросто не было задней стены, а столы размещались на такой наклонной плоскости, что для того, чтобы использовать их по прямому назначению, участники спектакля должны были проявлять чудеса ловкости.
Самые странные метаморфозы претерпевал столь важный для раскрытия поэтической темы пьесы, ее нравственно-философского смысла палисадник. То он был вынесен на авансцену, отчего утрачивалась естественность планировки и нарушалось бытовое оправдание этого символа. То он относился куда-то вбок, так что действующие лица были принуждены петлять по сцене, чтобы хоть как-то выполнить ремарки драматурга. То он возвышался над землей сантиметров на сорок, отчего реплика Шаманова, что ему легче обойти палисадник, нежели нагнуться, теряла всякий смысл. Театр, как выяснилось, оказался неспособным совместить натуральность и символику, углубить быт до символа,— словно бы режиссеры разучились высвобождать поэтический смысл образа, не нарушая при этом его житейского правдоподобия, не вырывая его из контекста, из непрерывного потока жизни, такого мощного и такого важного в пьесе Вампилова.
* * *
Мы не претендуем на единственно правильное понимание пьес Вампилова, на исчерпывающее освещение упомянутых спектаклей, в которых, вероятно, можно отыскать немало достоинств. Мы просто попытались показать, как театр проходит мимо тех идейно-художественных качеств произведений драматурга, которые позволяют говорить о творчестве Вампилова как о значительном явлении нашей театральной и духовной жизни. Мы исходили из твердого убеждения, что способ сценического прочтения пьесы неотрывен от истолкования ее образов и идей. Одна маленькая неточность, помноженная на другую, в сочетании с элементарной небрежностью и вольными или невольными уступками расхожим штампам театральности влекут за собой обеднение смысла, постепенную утрату духовности, в конце концов превращают спектакль в более или менее сносную иллюстрацию фабулы: неправда "малого мира" подробностей и деталей с неизбежностью ведет к неправде "большого мира" мыслей и чувств, образов идей.
Между пьесами Вампилова— "Провинциальными анекдотами", скажем, или "Прошлым летом в Чулимске" — и большинством их сегодняшних постановок существует, на наш взгляд, принципиальный разрыв. Создается впечатление, что многие режиссеры с трудом постигают автора, который пришел из жизни, творит по ее законам и продолжает в своих пьесах традиции чеховской драматургии, мхатовского "душевного реализма". Разумеется, такие спектакли, как "Прошлым летом в Чу-лимске" в Алма-Ате, "Двадцать минут с ангелом" в Туле (режиссер Л.Ар-зуньян), показанный по телевидению "Старший сын" с Евгением Леоновым в роли Сарафанова (режиссер В. Мельников), говорят о том, что наш театр мало-помалу идет к адекватному воплощению драматургии Вампилова. Но пока что сценическая ее жизнь, как мы видели, далеко не всегда складывается удачно. Думается, не в последнюю очередь потому, что театральная практика, в которой происходит сегодня органический синтез правды и поэзии, породила вместе с тем опасную тенденцию к возникновению штампа условной театральности, мешающего театру непредвзято отнестись к произведению драматургии. О том, что дело обстоит именно так, что речь идет о тенденции, а не о разрозненных фактах, свидетельствует любопытное обстоятельство, на которое в свое время обратила внимание Н. Велехова, — "возведение теоретических рассуждений на очень слабой, неуверенной и неоригинальной по результатам художественной практике".
Апология ремесла в теории и на практике
Нам бы хотелось для подтверждения этой мысли сослаться здесь на одну по-своему уникальную книгу, изданную издательством "Советская Россия" в 1973 году тиражом в 61 тысячу экземпляров и предназначенную, как можно понять, "в помощь художественной самодеятельности". В этой книге, эрудиция автора которой безмерна, а круг упомянутых в ней художников безграничен, по существу, дается свод многого из того, что мы назвали штампами или издержками условно-театрального стиля. Речь идет о книге Марка Розовского 'Режиссер зрелища". Не имея возможности охватить все содержание книги, мы ограничимся некоторыми выдержками, позволяющими уловить ее основное направление.