И Станиславский, шедший в своем режиссерском творчестве от актера, и Мейерхольд, чаще всего избиравший прямо противоположный путь, рассматривали взаимоотношения режиссера и актера как своего рода равновесие, как всякий раз заново и настоятельно искомую гармонию. Они утверждали непреложность взаимной ответственности режиссуры и актеров в их совместном согласованном движении к общим идейно-художественным целям; они искали синтез искусства двух главных фигур сценического дела. И чем ярче заявляет о себе тот или иной представитель так называемой "постановочной режиссуры", чем смелее оперирует он условно-театральными формами, чем выше его право на оригинальный сценический поиск, тем более нуждается он в поддержке и соучастии актера, равного или близкого ему по масштабам дарования, по способности жить в образе незаемными чувствами и мыслями, творить на сцене реальность "жизни человеческого духа". Глубоко прав Б. Алперс, писавший в своей статье "Судьба театральных течений" о последних постановках Мейерхольда, в которых величайший мастер условного стиля вплотную подошел к органическому синтезу театральности и глубокой психологической правды: "Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Художественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного режиссерского мастерства с утонченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Художественного театра того времени".
На первый взгляд все это — повторение общеизвестных истин. Вряд ли кто-нибудь решится сегодня публично оспорить мысль Сулержицкого, что "хороший ансамбль возможен только для актеров с яркими индивидуальностями при таком же режиссере", за которой стоит признание равенства вклада режиссера и актера в искусство театра, когда спектакль рождается в итоге сложного взаимодействия разных индивидуальностей и обретает особую, так сказать, стереоскопичность (практика современного советского театра дает немало тому примеров: вспомним о первом десятилетии театра-студии "Современник", о художественных результатах режиссуры А. Эфроса, в которых ясно просматривается метод его работы с актером; отдадим, наконец, себе отчет в том, что первоосновой самых ярких побед коллектива Ленинградского БДТ неизменно был и остается прочнейший творческий союз выдающегося режиссера и не уступающих ему по дарованию первоклассных актеров). Но на деле эта необходимая предпосылка многомерности и объемности театральной постановки, неповторимости и полноты сценических образов сегодня не так уж редко не принимается во внимание. Подчас и в работах изрядного профессионального уровня, при всех их различиях, прослеживается одна и та же тенденция: тенденция к умалению значения искусства и личности актера, к сведению артиста к послушному и, может быть, даже технически изощренному исполнителю внешних постановочных решений режиссуры. Тенденция к трактовке живого человека на сцене как податливого пластически-звукового материала наряду со всеми прочими материалами, которые находятся в распоряжении режиссера.
Думается, что большинство спектаклей, рассмотренных нами, дает пищу для подобного заключения. Идет ли речь причудах лжегротеска или о произволе режиссерской фантазии, часто не ясной даже исполнителю, о сочинении знаков и "иероглифов", рождающихся, как Афина у Зевса, из головы режиссера и порой никак не связанных с актером, с его внутренними и внешними данными; идет ли речь о злоупотреблении открытыми постановочными приемами, о "кокетстве" режиссера и художника театральной условностью, "не преломленной в артисте", не учтенной в его игре, — везде в таких случаях мы видим следы стремления режиссуры к выявлению формально-содержательного замысла не через актера, а помимо него, с исключением его личности или резким ее ограничением в прямом и нередко поверхностном движении спектакля к некоему заранее известному итогу.
Конечно, актер в современных спектаклях необычайно активен. Но зачастую за этим стоит всего лишь иллюзия соучастия исполнителя в творческом акте создания спектакля. Нередко актер превращается из творца своей роли, из создателя неповторимого образа, в котором ясно реализуется его личность человека и художника, в своего рода марионетку в руках режиссера. Создается впечатление, что сегодня многие режиссеры отказываются рассматривать реализацию постановочного замысла как постепенный процесс и, не вдаваясь в объяснения с исполнителями, требуют от них слепого подчинения условно-театральной форме.
Театральные летописцы сохранили для нас историю постановки шекспировского "Гамлета" Художественным театром (1909—1911), в работе над которой величайший мастер условной режиссуры Гордон Крэг хотел заранее довести свой замысел до сведения участников спектакля, и прежде всего Качалова. Станиславский категорически воспротивился этому, заявив, что режиссер обязан постепенно привести исполнителей к искомому результату, дать время образу "прорасти" в актере на почве неповторимых его личностных качеств. Обращаясь к Крэ-гу, Станиславский писал: "...только мы с Вами должны знать, что Гамлет должен быть сильным. Иначе, если Вы прямо скажете актеру о Вашем намерении, он уже сразу придет на сцену с выпяченной грудью и крепким театральным голосом". В этом эпизоде речь идет о методологии работы режиссера с актером. И если эта методология сегодня нарушается, то, надо думать, это вызвано в первую очередь неверным пониманием условной театральности. Станиславский в свое время недвусмысленно высказался и по этому поводу: именно "ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то есть с конца".
Ремесленник от режиссуры вряд ли способен "помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режиссера" (Вс. Мейерхольд) прежде всего потому, что ремесло бездушно. Самоцельная погоня за внешней театральной выразительностью заставляет ремесленника совершать ошибки (очень часто—элементарные) против жизненной логики и психологической правды. Условность и театральность оборачиваются тогда цепью несообразностей, которые разрушают, как мы видели, образную систему спектакля всякого рода допущениями, опущениями и упущениями. Они поражают и сценическое существование актеров: некритическое приятие условности режиссерского замысла, условности обстановки, условности выражения неизбежно ведут к тому, что исполнитель начинает "условно" думать и "условно" чувствовать на сцене. Тогда-то в его творчестве — в новой театральной ситуации и на новом уровне — возрождаются, казалось бы, давно забытые ремесленные штампы, наигрыш, приблизительность. Тогда из искусства актера исчезает духовная доминанта, память о том, что работа актера, по слову Мочалова, это прежде всего "моральная работа". Тогда уходит потребность во внутреннем оправдании сценического образа, в его органическом рождении из недр личности, из человеческой природы самого артиста— уходит исповедничество, этот вечный спутник подлинного сценического творчества, как его понимали лучшие представители русской и советской актерской школы прошлого, как его понимают выдающиеся мастера сценического искусства наших дней.
Разумеется, в любом спектакле всегда найдутся два-три актера, которые разбудят воображение зрителя естественностью интонаций, вспышкой темперамента, органикой существования в образе. С другой стороны, как пишет П. А. Марков, "несомненно, общий уровень актерского мастерства, его технология неизмеримо повысились". Но актерское искусство не может не преломлять в себе достоинства и недочеты режиссуры, отчего вопрос о современном типе актера, о его сильных и слабых сторонах есть прежде всего вопрос о взаимоотношениях актера и режиссера, которые и формируют этот тип. И все издержки условно-театрального стиля, заметные в творчестве современных режиссеров, имеют соответствующие аналоги в искусстве современных актеров.
В сознание актеров проникают расхожие штампы режиссерского мышления, которые сковывают инициативу исполнителя, гасят неповторимые краски его индивидуальности. Актеры перестают помышлять о создании "жизни человеческого духа" на сцене, но подсознательно дублируют ход режиссерской мысли, направленной на внешние формы выразительности и сочинение всякого рода условно-театральных решений. Они невольно теряют верные профессиональные критерии: не только утрачивают понимание законов внутреннего творчества, но и осознание возможностей и границ своего искусства, а вместе с этим — ощущение своего профессионального достоинства.
Да, конечно, и актеры многое знают и многое умеют. Но коль скоро их руководитель — режиссер — играет условно-театральными формами, кокетничает изощренностью постановочной фантазии,, выставляет на обозрение зрителей эффектные сценические приемы, и среди актеров укореняется взгляд на профессию как на "простое, веселое дело", торжествует "наивная вера во всемогущество актерского ремесла", чуждого "трагических глубин и сатирического смеха" (Б. Алперс).