Весь второй акт – это его путешествие в мир, про который он ничего не знает. Есть хороший образ у «Сталкера» Тарковского, когда мы бы хотели прямо, а надо бросать гаечку в сторону, потому что прямо опасно. Он ничего не знает про то, как этот мир устроен. Если говорить о внутреннем путешествии, герой погружается в принципиально другую психологическую реальность, которую ему не приходилось понимать. Если говорить серьезно с точки зрения психологической драмы, он обнаружил проблему, которую надо лечить, и в этом акте мы видим как раз этот процесс лечения. Он идет к самой важной точке – Точке Невозврата. Термин взят из практики полетов, потому что в какой-то момент самолету бензина не хватит, чтобы вернуться на аэродром, с которого он прилетел. По нашей модели, герой не может уйти через вход после того, как он пройдет вот эту точку, а это середина фильма, середина второго акта.
Он приближается сюда, в этой точке происходит самое большое испытание, происходит встреча с тем, чего он больше всего боится. Это – его самый главный страх. Он не хотел становиться убийцей, но стал убийцей. Ранее у него начинаются испытания. У него есть цель, он знает, кто его союзники, кто его враги, он проходит испытания.
Еще один этап – приближение к главной внутренней цели. Он должен быть готов, без союзников ему здесь не обойтись, и самое главное – это точка испытания. То, что ему больше всего нужно было пережить для того, чтобы стать другим. Дальше следует пункт «Награда» – я это сделал, я это смог, я получаю награду. Получив награду в этом особенном мире, он возвращается домой.
Начинается путешествие обратно, возвращение домой, пересечение границы. Он идет к тому миру, из которого вышел. И в этом возвращении происходит самое интересное и самое волнительное. Конфликт на каждом этапе становится выше. Здесь надо перешагнуть себя внешнего, здесь надо перешагнуть себя внутреннего. Здесь следующая стадия, которая называется «Смерть и Воскрешение по дороге к дому».
Вы хорошо помните из детства Ивана, которого зарубили братья и который был спасен при помощи эликсира Живой и Мертвой воды. Тот эликсир, который он нес с собой по уровню выше, чем испытание, которое было до этого. Он пришел в логово дракона и победил его, но потом дракон прыгнул ему на спину и убил его. Здесь с точки зрения психологической конструкции происходит главное испытание, главный тест, который он проходит. Потому что, если он не оживет после этой смерти, его эликсир ничего не стоит, так как не работает. Он должен как врач попробовать на себе свой эликсир. Иван применяет его и видит, что он работает. После чего последняя стадия – возвращение в обыденный мир.
Вот это кольцо, круг, к которому можно прикладывать литературу. Естественно по ней ничего нельзя строить. Любую историю надо проверять во всех возможных существующих схемах. Что еще важно для героя – он похож на структуру земли. У него есть внутреннее ядро. Оно называется внутренний конфликт. У него есть личностный конфликт и третье, последнее ядро, – внешний конфликт, конфликт с окружающим миром, с социумом. Что здесь интересно? Мы идем от внешнего конфликта через личностный конфликт к внутреннему, к обнаружению проблем в самом себе. Только преодолев эту личную проблему, у нас появляется герой. Эта главная проблема должна быть проблемой 3-го акта.
Если говорить про эти три уровня, кино наиболее заточено под внешний конфликт. По деталям формы одежды старослужащего, возвращающегося из армии, мы понимаем, как он провел эти 2 года. Под личностный конфликт лучше всего заточен театр, то, что здесь позволено, невозможно для кино. Например, когда люди сидят и обсуждают друг друга, обсуждают личностные отношения. Классическая литература идеально предназначена для внутреннего конфликта. Там мы напрямую говорим о состоянии героя, о жизни, о внутренней жизни героя.
То, что герой говорит: «Я за Родину жизнь отдам», – ничего не значит. Это просто текст. Значимо лишь то, чем герой готов пожертвовать, чтобы доказать, что ему действительно дорого. Если говорить о механизме драмы – это одна постоянная безоглядная жертва. Мы все время тестируем. Если человек для спасения себя или кого-то другого не может на пять минут встать раньше, все, что он нам рассказывал в замечательных монологах, тексте, ничего не значит, просто пустое место. Значима только расплата действием, расплата жертвой. Степень ставок должна расти. Чем выше ставка, тем больше герою что-то нужно.
Хороший или плохой финал – неважно. ДиКаприо утонул, но доказал, что в мире есть любовь. В любой простейшей истории мы знаем, что человек, который сделал это, преодолел всю инерцию предыдущей жизни, он бросился туда, он понял, что эта цель – это его человеческое состояние. Вот что такое сценарий.
Работа над фильмом
Вот есть проект, собирается команда. Очень хорошо, когда у вас есть единомышленник-режиссер. Идеально, когда Вы с ним вместе пишите сценарий, потому что Вам потом не нужно будет этот сценарий показывать, рассказывать про него. К сожалению, есть совершенно типичная ситуация: приходит режиссер, Вы ему приносите сценарий, которому посвятили годы. Он говорит: «А зачем мне это?» Может, он что-то найдет там для себя, но есть вероятность, что не найдет и просто откажется от него. Самое важное – сделать режиссера вашим союзником, потому что, приглашая режиссера, вы приглашаете сердце проекта. Это не просто главный по площадке и переработке. Режиссер мизансценирует фильм.
Режиссер может быть неизвестен для аудитории в тот момент, в которым мы с вами живем, фамилия режиссера никакого базового значения не имеет, она имеет значение только для прессы. Вот настолько, насколько вы при продвижении фильма хотите опираться на прессу, важна фамилия режиссера. Большая часть фильмов, которая сейчас выходит в прокат, как Вы видите, снята режиссерами-дебютантами.
Проблема режиссеров в том, что есть колоссальный дефицит в профессии. Не просто нагрузки постановочные, самая большая болезнь, которая происходит на площадке – невозможность развести мизансцену, то есть кто, куда, где встал, кто, куда пошел. Поэтому когда начинаете разговор с режиссером, надо использовать, по меньшей мере, раскадровки, а лучше аниматику (анимированную последовательность ключевых сцен, нечто среднее между статичными картинками и мультфильмом), то есть ту или иную сцену показать ему до того, как окажетесь на площадке.
У нас тут колоссальный провал, который произошел в 1990-е годы, после чего произошла потеря школы. Это ужасная потеря. Вы можете столкнуться с любым уровнем компетентности в вопросах съемок. Не в том проблема, что режиссер не умеет работать с компьютерной графикой, с зеленым экраном. Это – ерунда, за неделю можно научиться. Плохо, если режиссер не работает с объемом действия и не превизуализирует сцену. Из-за этого очень хорошо написанная сцена выглядит неинтересно.
Сцену, как правило, снимают с нескольких точек. Расскажу методологию, как у нас пишут: на каждую сцену мы пишем, что она означает для всего действия и что означает для героя с точки зрения арки развития каждого характера. Затем даем режиссеру, в идеале, обсуждаем с ним. И если он не согласен, он вам скажет об этом прямо, но хотя бы попытается сделать то, о чем вы просите. Если вы об этом не подумаете, вам очень повезет, если режиссер все сделает сам. Режиссер – это не щель, куда можно бросить сценарий и ждать с его стороны выхода готового фильма. Это травма режиссерского цеха. Не считая влиятельных режиссеров, у нас в стране не насчитаешь и 15 режиссеров, которым имеет смысл предлагать бюджет миллион долларов. Техника будет, смысла – нет. Вопрос отставания от американского уровня – в голове. Не только потому что мы не можем аккумулировать такие бюджеты. Вопрос в том, что мы не сможем им воспользоваться.
Я сейчас коротко пройду по участникам процесса, расскажу о том, чего следует ожидать от этих людей, чтобы получить результат.
Режиссер
От режиссера вы должны ждать эмоциональной коммуникации. От режиссера вы должны ждать превизуализации того, что произойдет на площадке. Главное, чего вы НЕ должны ждать от режиссера, – это то, что он вам смонтирует фильм. Когда я был молодым и глупым, то обижался, если режиссер говорил: «Ну там смонтируйте, я вам незачем, вроде».
У режиссера есть травма, полученная во время съемки фильма. Ему эта сцена так дорого далась, а она не работает с точки зрения фильма. У режиссера после такого просто крыша падает, особенно если ему сказать, что она не работает. Идеальная модель, которая практикуется за рубежом: Вы делаете свой монтаж, режиссер делает свой. У вас свой монтажер, у него свой, а дальше вы сличаете две картины. У вас в контракте, я надеюсь, Вы об этом подумаете, указан ваш finalcut. Режиссер может сказать, что finalcut у него, лучше такого не допускать.