Поэтому тем, кто хочет идти в продюсирование кино, я предложил бы начать с игрового телевидения. Это возможность научиться угадывать. Даже если вы хотите снимать блокбастеры, попробуйте начать с продюсирования мини-серий или сериала.
Мы производим большое количество проектов и вовсе не расстраиваемся, если после пилотной серии проект не заработал. Здесь есть еще очень важный момент – ощущение того, сколько можно держать новый проект, чтобы люди его заметили. Большинство моих коллег ставят проект, который выходит раз в неделю – он три раза не собирает аудиторию, и они его снимают. Ну, во-первых, это глубокое заблуждение, что проектом так страстно интересуются. Возможно, пока его просто не заметили. Во-вторых, имей мужество и терпение удерживать проект в эфире, если ты в него веришь.
Очень важно, чтобы продюсер, который делает проект, работал в понимании с каналом. Новый человек, пришедший с проектом, может получить контракт. Но понимания с каналом еще нет. У Первого канала есть продюсеры, с которыми мы работаем давно, и мы знаем, что даже если его продукт не собирает зрителей месяц, через полтора месяца он заработает. В большинстве случаев так и происходит. С продюсером-дебютантом шансов на ошибку больше, поэтому лучше предлагать ему пилотники и мини-серии.
С документальным телевидением гораздо легче, здесь работает эксклюзивность и актуальность. Успех – когда у тебя есть человек, который только тебе готов рассказать. Или если ты вытащил из архива феноменальную историю. Потому что люди больше интересуются историей, которую они еще не слышали, чем художественным языком. Даже коряво сделанная эксклюзивная «документалка» интереснее, имеет больше шансов, чем эстетская и с художественной точки зрения более совершенная вещь про что-то общедоступное.
О продюсировании кино и сериалов
Продюсеры кино и игрового телевидения – это люди, которые находятся в близких областях, которые довольно часто пересекаются и могут переходить из одной области в другую. Продюсеры игрового телевидения переходят в игровое кино, продюсеры кино – на телевидение. То же самое происходит в Америке: многие кинопродюсеры перешли в область игрового телевидения, потому что это более интересная сфера для тех, у кого работает голова. Стремление Голливуда к удержанию подростковой аудитории привело к тому, что подросткам интереснее смотреть кино, а более взрослой аудитории – сериалы на HBO. Люди с мозгами и желанием делать что-то художественное, начинают двигаться туда, потому что кино как долгая история не предлагает больших возможностей тем, кто занимается кинодраматургией и кинопродюсированием. Так или иначе, двухчасовой фильм и его драматургическая основа – это рассказ. Можно, конечно, пытаться вместить туда что-то большее, но все, что длится в кинотеатре дольше двух часов, является издевательством над зрителем. Нельзя заставлять зрителя за его же деньги испытывать физиологические проблемы в ходе просмотра твоего художественного произведения. Все, что ты не можешь рассказать в течение двух часов, надо постараться рассказать в формате мини-серий или сериала.
Один из главных принципов продюсирования – люди хотят смотреть только о себе. Авторы же тоже хотят снимать только о себе. Успех продюсера заключается в том, чтобы на свой проект найти тех, чье индивидуальное бессознательное будет совпадать с коллективным. Есть большое количество талантливых людей, закончивших спецкурсы и вгики, но их индивидуальное бессознательное не совпадает с коллективным. Они умны и усидчивы, но их продукт интересен только им самим.
Когда стало понятно, что российские фильмы раз за разом начинают выигрывать у больших американских блокбастеров, в «продюсирование» русского кино рванули все – мясники, колбасники, деятели трубопроводного бизнеса. Дикое количество людей, у которых были шальные деньги и которые хотели изменить свой социальный статус. Эти люди начали давать деньги на кино, в основном – аферистам. Мошенники, увидев внутренние потребности «продюсеров», обещали им сделать кино, которое будет в конкурсе Каннского фестиваля, ну или хотя бы Берлинского. И началась история по производству огромного количества бессмысленных и беспощадных фильмов. Их производили люди, которые этого не хотели. Они не хотели никому ничего сказать. У них не было никакого продюсерского ощущения, это были финансовые аферы, а вовсе не продюсирование.
В этом процессе была задействована значительная часть «звезд» из разных сфер эстрады. «Звездами» кино они так и не стали, потому что не имели для этого достаточных оснований, но зато они поучаствовали в довольно большом количестве фильмов, которые постоянно обманывали ожидания аудитории.
В результате сейчас российское кино как реальный фактор внутреннего кинорынка практически не существует. И это при том, что количество кинотеатров уже почти достигло необходимой цифры и эти кинотеатры отличного качества. Но русское кино не представлено там по вполне объективным причинам. Глупо вводить какие-то квоты на показ, поход в кино – дело добровольное, и квоты тут не работают. Это проблема русских продюсеров. Русские продюсеры загубили русское кино на протяжении последних десяти лет, можно даже не говорить о сценаристах и режиссерах. Потому что настоящих продюсеров два с половиной человека. И их фильмы как разовые явления всегда будут, но нас не интересуют разовые явления, нас интересует система.
Нет ни одного российского актера сегодня, ради которого люди пошли бы в кино. Многих любят – Машкова, Безрукова. Но пойти на фильм из-за актера – не мотив. Поэтому если вы продюсер телевидения или кино, вы должны захватывать историей, рассказав ее актуальным для своей аудитории языком. Другие рецепты сегодня не работают.
«Поди туда – не знаю куда, возьми то – не знаю что»
Когда вам рассказывают, что есть железные правила написания сценария, не верьте. Никаких железных правил нет. Мы уважаем американскую систему скриптрайтинга, она дает возможность освоить основные принципы, но не делает любого освоившего блестящим сценаристом. Если бы могла, в Америке выходили бы фильмы по роскошным сценариям. Но все мы видим, по каким сценариям мейджор-студии один за другим выпускают крупнобюджетные картины.
Кроме сценариев, важна система производства и показа. Мы много лет пытаемся создать систему «once a week» (показ сериала раз в неделю каждую неделю) – вертикального программирования. Это возможно, если все основные каналы перейдут от системы ударного горизонтального показа, который сложился благодаря редкости и долговременности советского сериального производства. Эта система убивает качественый сериал и значительно повышает его стоимость. Более того, это делает телевидение сплошным казино. Ты нашел историю, написал, собрал, снял, смонтировал и выходишь в эфир, а на дворе совершенно другое время. Или ты снял пилот, получил согласие канала, снял четыре серии сразу и пошел в эфир. При такой модели ты в существующее время вписываешь событие, и шансов попасть в ожидния аудитории гораздо больше. И, конечно, производить продукт, который выходит раз в неделю, с точки зрения времени, экономики и художественности, в тысячу раз выгоднее.
Но это невозможно сделать в рамках одного канала. Это возможно, если, например, Первый, Россия, НТВ, СТС и ТНТ договорятся. Если пять каналов это сделают, то через 2—3 сезона аудиторию можно будет приучить к такой системе показа.
То, что в американской телеиндустрии происходит ренессанс сериала – в первую очередь, заслуга платных кабельных каналов. И это, безусловно, те зоны, в которых происходит реальная жизнь современного кино. Это самая опекаемая сфера мировой киноиндустрии, потому что в ней развиваются идеи и происходит реализация современного романа. А американское кино, показываемое в залах, находится в зоне бедствия, без 3D-очков, почти в такой же, как и русское.
О продюсировании каналов
Делать продукт для сепарированной аудитории легче. Потому что, когда ты знаешь либо возрастные, либо гендерные показатели, ты на них ориентируешься. Отсекаешь все группы аудитории, которые тебе не нужны, и уже понимаешь, чем это аудитория интересуется. Есть замечательная модель одного канала, ориентированного на водителей и охранников. У них гарантированная аудитория, они знают, что это дневное время, потому что они на посту, а телевизор работает. Или молодежная аудитория: ты знаешь, когда они приходят домой, что находится в сфере их половозрастных интересов, это и показываешь.
Но такое продюсиривание быстро надоедает. Поняв свою аудиторию, получив этот быстрый эффект, продюсер хочет работать на универсальном канале. Это продюсерский генезис, логичное движение.