Но такое продюсиривание быстро надоедает. Поняв свою аудиторию, получив этот быстрый эффект, продюсер хочет работать на универсальном канале. Это продюсерский генезис, логичное движение.
Универсальный канал стремится работать для всей аудитории. Мы это решаем в рамках своей сетки. Для одних людей мы работаем в дэй-тайме, для других в предпрайме, для третьих – в прайме, для четвертых ― глубокой ночью. Продукта, который охватывает всю аудиторию, очень мало. Он есть, конечно. Например, «Голос» ― универсальный проект, который работает на самый широкий диапазон аудитории. Но «Голос» уникален, ничего подобного ни на нашем, ни на мировом телевидении больше нет.
Когда ты работаешь для всех, случаются провалы. Но зато, за счет того, что ты с разными проектами ухватываешь разную аудиторию, совокупная доля канала очень высока. А с точки зрения бизнеса, рекламы, ты как лидер получаешь преимущество.
О влиянии Интернета
Как бы не говорили о том, что телевидение находится в проблемной зоне, Интернет не погубит телевидение. Интернет уже занял свою нишу и будет занимать смежные сферы. Но это никоим образом не мешает телевидению, более того, дает ему новые возможности. Сеть заполнена контентом, произведенным телевидением ― как видите, мы удачно дополняем друг друга.
5.2. Анатолий Максимов. Кино – это обмен национальной энергией
Анатолий Максимов – генеральный директор продюсерской компании «Дирекции Кино». Продюсер фильмов: «Ирония судьбы. Продолжение», «Дневной дозор», «Турецкий гамбит», «Ночной дозор».
Мы говорим об игровом полнометражном кино, которое выходит в прокат. Фильмы российского производства – вот тот объект, о котором я сейчас хотел бы сказать. Говоря лирически, кино – это обмен национальной энергией, и если эту энергию аудитория не обнаруживает, то разочарование и печаль преследует кино всю его жизнь.
Что такое продюсер для фильма?
Скорее всего, это единственный человек, которого можно полностью отождествить с фильмом, потому что никого ближе у фильма уже не будет. Простейшее проверочное упражнение – во время съемочного процесса можно уволить любого сотрудника, кроме самого продюсера, который сам занимается этим не всегда приятным делом. Перекладывание ответственности на кого-то, кто помешал, не дал, не сделал, – бессмысленно, потому что вы и есть ваш фильм. С этого немножко романтически парадоксального тезиса я хочу начать, потому что все, что я буду говорить, связано именно с этим.
Продюсер несет абсолютную ответственность за все, что делает. И все, что сделано, остается таким навсегда, потому что ничего исправить уже нельзя. Сделать что-то можно за несколько месяцев до выхода в прокат: можно переозвучить картину, можно изменить сюжетные линии, можно почти творить чудеса, с учетом того, на что сейчас способна компьютерная графика (если есть на это деньги, естественно). Но как только Вы понимаете, что начинается технический процесс выхода фильма на экран, Вы принимаете фильм, каким его родили Вы и никто другой. Так как все остальные только помогали Вам его делать.
Начнем с конца. С тех проблем, которые мы ощутим, как только фильм появится на экране. Все-таки мы говорим о том, что люди должны потратить деньги на билет, выйти из дома, пойти в кино и потом рассказать друзьям, надо ли смотреть этот фильм. То есть мы смотрим на фильм как на событие в жизни человека. Вы рассказываете такую историю, которая производит в жизни человека некий маленький переворот. Очень недолго, пока горит экран, аудитория в вашей власти.
Если хотите проверить, встаньте у выхода из зала и посмотрите на выходящую публику. Вы заметите, как гаснут отблески того, что она только что увидела: начинаются разговоры, мобильные телефоны, тает та аура фильма, которую удалось или не удалось создать. Это самая главная проверка, наверное, запоздалая, но она Вам нужна. Вы же не последний фильм делаете. Я иногда беру режиссера с собой, говорю: «Давай просто постоим. Нас же никто не знает». И выход людей на титрах дает нам ощущение того, зря или не зря это было: столько времени, столько сил и столько жизни. Потому что фильм забирает годы жизни продюсера, и в общем-то легко прикинуть, сколько фильмов за жизнь Вы сможете сделать, если все сложится удачно.
Про мировые тенденции в кино и сериалах
Проблем, с которыми столкнулось кино в результате развития, – множество, но самая важная – рассасывание бренда национального кино.
Если говорить об артхаусном кино, то надо сказать, что мы не можем его снимать, потому как у нас нет системы артхаусного проката. У нас прокат вообще не реагирует на артхаус. А ведь он наиболее рентабелен с точки зрения режиссера. Александр Николаевич Сакуров на фильме стоимостью 2 миллиона долларов только в Америке собирает 10 миллионов. Потому что есть в каждом крупном городе достаточное количество залов, в которых этот фильм вызывает интерес. И многие наши артхаусные фильмы за рубежом оправдывают бюджеты, которые у нас они не способны собрать.
С мейнстримовым кино гораздо сложнее. Оно плохо путешествует, потому что Америка начала доминировать в мире давно, начиная с середины 70-х годов 20-го века. В 60-е годы в Америке был огромный провал, европейское кино (открытая, сильная, коммерчески состоятельная кинематография Франции, Италии, даже Германии) теснило Америку и морально, и материально. Но в 70-е годы Америка провела очень удачные перестройки морально опустошенной студийной системы – появился новый Голливуд. С середины 1970-х годов в Штатах смогли создать кино, которое и с художественной точки зрения состоятельно, и с точки зрения бизнеса вполне рентабельно.
Новый Голливуд закончился к концу 1970-х годов, и в 1980-е годы началась модель эксплуатационного кино, то есть когда смысл и национальное содержание фильма укладывается в одну сцену. Концепт очень простой. Преступник стал полицейским, или полицейский с преступными намерениями, или полицейский-самоубийца. Вот из этого высоко концептуального кино к 2000-м годам через немножко подсевшие 1990-е годы родилось кино глобальных аттракционов. Фильмы, сделанные на экспорт, стали в Америке ключевой позицией при запуске того или иного проекта.
Американские сериалы стали некой формой национального искусства. Они сделаны лучше, чем фильмы, это очень хорошо написанные вещи. Но они сделаны с опорой на домашний рынок. Они часто говорят о социальных проблемах, они говорят о социальных группах, которых не очень интересует внешний мир. Но это – глубокое национальное искусство. И хоть бюджеты достаточно высокие, они отбиваются на огромной территории США.
Кино же сдвинуто в сторону международного проката. Мы с вами оплачиваем гонорары американских звезд. Мы с вами оплачиваем проекты, в которых иногда на графику вложено до 100 миллионов долларов. Одна страна не может вернуть те деньги, которые тратятся на кино. Я задал простой вопрос: «Зачем вы перебюджетируете свое кино? Очевидно же, что можно потратить меньше». Они отвечают: «Мы понимаем, что мы совершили ошибку, когда недобюджетировали в какой-то момент кино и дали подняться национальным сериалам. Сейчас мы точно знаем, если надо будет триста миллионов – будут бюджеты в триста миллионов. Мы никогда не отдадим кино. Это – наша площадка, мы пришли сюда навсегда». Позиция сильная, заслуживает уважения. Но мы точно понимаем, что фильм, который Вы будете делать и который будут делать наши американские коллеги, в кассе стоит абсолютно одинаково. Стоимость снятого законченного фильма в России может равняться стоимости финальных титров в американском.
Про аудиторию
Любому человеку хочется видеть себя и то, что человек переживает каждый день. Несмотря на то, что кино – это огромный аттракцион, развлечение, то, что происходит каждый день, увиденное на экране, то, что является рефлексией не только социального, но и психологического ежедневного опыта, дает шанс, что фильм попадет в определенную культурную проблему.
Чтобы попасть в аудиторию в нашем прокате, нужно найти определенный вопрос, который аудитория себе еще не успела задать. Как только мы начинаем идти за уже обсуждавшимися социальными вопросами при создании фильмов, мы начинаем иллюстрировать политические проблемы или какие-то вечные проблемы. Поэтому мы научились со временем понимать, что проговоренные обществом темы в кино очень редко смогут дать нужный объем открытия. Потому что фильм требует от людей в аудитории временной остановки наблюдения.
То есть человек проваливается в фильм, существует там, совершая какое-то внутреннее путешествие, и выходит, получив опыт, уникальный для себя. То есть он ходит в кино за чужими жизнями. Герой-протагонист дает возможность ему прожить другую жизнь. Ради этого опыта и говорят: ты посмотри, какое кино, ух ты, как интересно! Да, для подростков это развлечение, удачно прокатили на каком-то аттракционе, вышел – ух, хорошо. Но даже в этих фильмах-аттракционах содержится важнейшая человеческая жизненная история. Даже когда они сделаны без души и являются ненациональными, экспозиционно они все же открыты на уровне сценарного мастерства.