То есть человек проваливается в фильм, существует там, совершая какое-то внутреннее путешествие, и выходит, получив опыт, уникальный для себя. То есть он ходит в кино за чужими жизнями. Герой-протагонист дает возможность ему прожить другую жизнь. Ради этого опыта и говорят: ты посмотри, какое кино, ух ты, как интересно! Да, для подростков это развлечение, удачно прокатили на каком-то аттракционе, вышел – ух, хорошо. Но даже в этих фильмах-аттракционах содержится важнейшая человеческая жизненная история. Даже когда они сделаны без души и являются ненациональными, экспозиционно они все же открыты на уровне сценарного мастерства.
Про истории
Точнейшая формула: любая история – это путешествие. Любое путешествие – это метафора самой жизни. Любой фильм – это маленькая жизнь героя, которая проходит у нас перед глазами, участниками которой мы становимся. Поэтому мы так любим слушать истории.
Эта любовь к историям началась еще в древние времена, когда в пещерах у костра люди рассказывали друг другу всякие байки о жизни соседних племен, о встрече с пещерным львом и прочие ужасы. Можно сказать, что в этом состоит потребность человека расширять свой жизненный опыт, потому мы так любим рассказчика. История для фильма – это все. Начиная снимать кино, мы должны определиться прежде всего, какой сценарий мы имеем, о чем мы хотим рассказывать свою историю.
Чуть-чуть об отношении сценариста и продюсера
Очень хорошо найти готовый сценарий: Вам принесли его в работу, и вы сразу начнете его делать. Шансы найти подобный примерно такие же, как найти сумку с деньгами на улице. Это очень сложно. Как правило, для того, чтобы фильм, в который вы вкладываете годы своей жизни, Вас в конце концов не разочаровал, Вам надо пройти все этапы: от стадии семечка до стадии, если Господь даст, баобаба. Вот это семечко – это самая дорогая вещь. В конструкцию создаваемой картины может быть заложена та ошибка, в результате которой никакие усилия огромного количества людей, которые будут с вами работать над ней, не будут иметь успеха.
Причем мы говорим о конструкции не как о наборе формальных признаков, мы говорим о том, что имеет отношение к базовому человеческому опыту. Тогда разная аудитория, независимо от ее образования, пола, жизненного опыта реагирует примерно одинаково.
Есть одна коварная история, связанная с природой рассказа. Почему актеры получают больше, чем актрисы? Почему героем чаще бывает мужчина, а инициатором похода в кино является женщина? Потому что женщинам интересны мужчины, как правило, репродуктивного возраста. Как бы смешно это не звучало, но Вы увидите по гонорарам актеров, это происходит во всем мире. Бывают исключения, когда женщина попала в очень востребованный тренд, и ее гонорары могут быть равны гонорарам мужчин-актеров. Но неоспоримый факт в том, что основным драйвером похода в кино, как правило, является мужчина в кадре – это то, что, собственно, и дает фильму жизнь. Только потому что он герой для женской аудитории, которая превышает 50%.
То есть Вы понимаете на стадии создания, что Вам нужны эти люди, Вы понимаете, что та история, которую Вы выбираете, пройдет через разные демографии. Все живые люди реагируют примерно одинаково на то, что у вас будет написана драма. Слово «драма», которым все часто пугают друг друга. Самое простое определение, когда каждая сцена вытягивает следующую. Для этого в каждой сцене должен быть точно сориентированный конфликт, чтобы действие развивалось дальше.
Про конфликт
Сцена без конфликта, как говорил Макки, сравнима с ситуацией в консерватории, когда при исполнении какого-то музыкального произведения нет артиста. То есть свет горит, люди сидят смотрят на сцену, музыканты стоят, смотрят друг на друга, раздражаются, удивляются, теряется смысл. А зачем же мы сюда пришли? Вот такой эффект производит сцена без конфликта в кино. В России, к сожалению, примитивное понимание драматургии конфликта приводит к тому, что все орут друг на друга. Это бессмысленно, конфликт может быть внутренним. Аудитория поразительно чуткая. Потому что мы, имея дело с кино, апеллируем не к интеллекту, а к эмоциональному опыту людей. А он не сильно привязан к образованию. Мы должны предвидеть эмоционально, куда мы ведем свою аудиторию. Мы должны знать, что это драма, в рамках которой существует конфликт, двигатель внутреннего сгорания, что история едет сама, что уровень конфликта сбалансирован, причем это очень четкий и точный баланс, как при создании космического корабля. Сложность работы со сценарием напоминает то, как вы берете дерево, растущее во все стороны. Оно к солнцу тянется хаотически. Вам нужно, не убив это дерево, из него создать автомобиль с двигателем внутреннего сгорания. При этом с веточками, листиками и корнями, соки должны поступать, все должно крепится к базовому эмоциональному опыту. Очень важно, как конфликт структурирован. Важно также понимать почему, если конфликт первого акта будет выше, чем конфликт третьего акта, все бессмысленно. Такой прием воспринимается зрителями как остановка или отход назад. Что бы Вы не показали раньше, если к 3 акту вы не вышли на кульминацию эмоциональных переживаний, фильм умирает.
Каждая сцена, каждый конфликт – это маленькое вкалывание анестезии, чтобы продлить эффект. Но доза должна увеличиваться от начала к концу. Три акта – это реально три маленьких фильма. Границу акта вы должны видеть на уровне литературы. Она потеряется, ее можно перенести потом на монтаже, потому что на монтаже фильм рождается заново на монтажном столе, слишком многое может не получиться. Единственное железное правило, без которого невозможно вообще работать в кино: как получилось, так и хотели. Здесь не дотянули, здесь актер не сыграл, здесь оператор не сделал. Наш меч – это отработанная литература, железный сценарий, по которому вы должны работать.
Какие способы проверки истории у нас есть?
Любая история, любая сказка – о путешествии героя к цели, которую ему поставят. Любая история начинается с того, что герой не хочет выполнять. Любая история начинается с того, что ему встречается Некто, и этим Некто может быть кусочек газеты. Важно, что мир фильма, мир героя – это вселенная, поделенная на 2 уровня существования. Иногда сюжет бывает внешним путешествием, иногда сюжет бывает внутренним путешествием фильма. Эта вселенная делится на обыденный мир – ежедневность – и мир, который герой не знает, закрытый для него мир. Можно назвать его сверхъестественным, но без мрачного подтекста, можно назвать его иным. В этом ином мире разворачивается путешествие героя. У него есть точка отправления. Он из обыденного мира отправляется в путешествие за неким эликсиром.
Итак, человек в стартовой точке путешествия. Я попробую рассказать ее и как внешнюю, и как внутреннюю историю. Она может быть про что и кого угодно. Этот человек, живущий в мире, имеет некую внутреннюю проблему. Может также иметь внешнюю проблему, в идеале они пересекаются, две складываются в одну. Ему ее необходимо решить, но поскольку проблема глубоко внутри него, он считает ее подавленной, что ее не существует, потому что к этому механизму защиты тяжело притронуться.
Есть первая стадия, она называется Зов. Он слышит Зов и говорит: «Надо спасать принцессу? Нет, не надо, у меня и так все хорошо, я никуда не поеду». На этой стадии Зова есть очень сложный драматургический момент отказа. В плохо написанных фильмах отказ следует практически механически. Кажется, он сейчас поломается и согласится.
Вторая стадия – это отказ от Зова. Этот отказ в полицейских драмах, в историях влюбленности: это я, это моя семья, я не бандит, я не буду. Но происходит встреча с Ментором. Ментор может выступать как предмет, как герой, как некоторое обстоятельство. И это обстоятельство вынуждает героя двигаться. И он начинает странствовать по другому миру.
Здесь очень интересный этап – пересечение порога, его еще называют пересечением первого порога. Мы понимаем, что есть силы, которые героя охраняют, стражи порога во всех мифологических структурах присутствуют. Не так просто попасть в мир, в котором он решил оказаться. Если говорить о классической структуре актов, вот это наш первый акт. Мы провели экспозицию мира, мы показали, что у героя есть обязанность по отношению к этому обычному миру, у него есть план/цель, и эта цель его путешествия является эликсиром. В этом эликсире суть драмы, в которой мы находимся. Мы придем снова в обыденный мир, но только в 3 акте.
Весь второй акт – это его путешествие в мир, про который он ничего не знает. Есть хороший образ у «Сталкера» Тарковского, когда мы бы хотели прямо, а надо бросать гаечку в сторону, потому что прямо опасно. Он ничего не знает про то, как этот мир устроен. Если говорить о внутреннем путешествии, герой погружается в принципиально другую психологическую реальность, которую ему не приходилось понимать. Если говорить серьезно с точки зрения психологической драмы, он обнаружил проблему, которую надо лечить, и в этом акте мы видим как раз этот процесс лечения. Он идет к самой важной точке – Точке Невозврата. Термин взят из практики полетов, потому что в какой-то момент самолету бензина не хватит, чтобы вернуться на аэродром, с которого он прилетел. По нашей модели, герой не может уйти через вход после того, как он пройдет вот эту точку, а это середина фильма, середина второго акта.