Когда мы играем концерты, мои музыканты никогда не знают, где я собираюсь остановиться и когда они пойдут домой. Это похоже на разговор на важную тему: когда ты чувствуешь, что действительно что-то выразил, тебе не хочется ничего добавлять. В других случаях необходимо продолжать объяснять. Так что иногда во время исполнения бывает, что я говорю всё, что хочу сказать, музыкантам больше нечего делать, и я просто останавливаюсь. После чего отправляюсь в другом направлении. В другие разы они чувствуют, что я надеюсь получить. Иногда я каким-нибудь образом подаю им сигнал. В других случаях мне хватает просто взглянуть на них, и они перестраиваются.
Иногда они останавливаются не там, где надо — тогда я просто поворачиваю и иду в другом направлении, и всё идёт очень хорошо. Это не совсем то, чего бы мне хотелось, но единство музыки сохраняется. Мы просто поменяли курс.
Каждый вечер я, так сказать, движусь вместе с космосом. Это похоже на чтение газеты; где-то в мире и где-то во вселенной что-то происходит, и я рисую картину того, что чувствую в природе и во вселенной. И что бы это ни было, именно об этом мы и говорим, потому что на самом деле у нас разговор. Я что-нибудь играю, они это слышат; потом, скажем, Джон хочет что-то сказать — и он говорит минут пятнадцать, пока все мы слушаем. Потом кто-то другой. Если я чувствую, что у кого-то есть что сказать, тогда он говорит свои пятнадцать минут, а все мы слушаем. Потом опять кто-то другой. Если у меня появляется чувство, что у кого-то есть что сказать, я просто указываю на него и смотрю, что из этого выходит. Совсем как учитель перед классом. Ты говоришь, тебе задают вопросы. На самом деле наша работа похожа скорее на это, чем на музыку как таковую.
Потом происходит что-то удивляющее меня. Например — у Маршалла [Аллена] есть большой барабан, и вдруг он начал стучать по нему в каком-то номере, где ему не положено было этого делать. Сначала было похоже на то, что все играемые нами ритмы от этого развалятся, но они не развалились. Это хорошо звучало, и он продолжал стучать по этому барабану. Мне кажется, этим он хотел сильнее вовлечь в действие Клиффорда Джарвиса [барабанщика] — а может быть, смутить его.
Публика, с его точки зрения, также была составной частью этого диалога:
Заходя в зал, я всегда знаю, что там будет, но это также зависит и от сидящих там людей. Каждый раз, когда заходит кто-то ещё, я что-то меняю — меняю направления. Потому что публика — тоже часть музыки; если кто-то заходит, меняется акустика. Музыка обходит вокруг этого человека, возвращается, и я это слышу. Играя в пустом зале, нужно иметь другие аранжировки и другую постановку по сравнению с залом, полным людей.
Когда же они записывались, звукорежиссёр тоже становился частью выступления:
То, что я играю, зависит от его технических способностей. Например, когда мы записывались для ESP, оказалось, что Дик Олдерсон хороший специалист и кроме того, любитель авангардной музыки. Ему нравится делать вещи, от которых музыка начинает звучать по-настоящему, которые лучше передают её смысл. В этом он очень точен, и значит, у нас была публика. Если бы там был другой техник, которому бы не нравилась такая музыка, мне бы пришлось играть что-то другое… Если я слушаю первую часть ленты, я знаю, какой курс нужно взять. Я знаю, в каком он настроении, как он будет нажимать кнопки и т.д. И тогда я непременно делаю так, чтобы независимо от того, что он делает, музыка прошла через одно из этих измерений. Если не получится в задуманном измерении, получится в другом. И это дойдёт до некоторых людей; возможно, не до многих, но всё, что мы делаем, происходит в сфере медленного движения. Если не сможем добраться до них в этом году, доберёмся в следующем.
И в студии, и в клубе он стремился к спонтанности, и почти всегда использовал первый дубль пьесы: «Первый дубль — это чистое самовыражение, а второй — лишь имитация самовыражения.» С этим соглашались многие музыканты, но лишь некоторые шли на риск выпуска несовершенного дубля ради того, чтобы запечатлеть свежесть первого исполнения.
Когда в 1955 г. Сонни услышал, что в местном музыкальном магазине демонстрируется электрическое пианино, он купил один из первых экземпляров — ведь это был именно тот инструмент, который он рисовал в своём воображении много лет назад в Бирмингеме. Теперь на афишах клуба они назывались «Сан Ра, его Электрическое Пианино и Группа». Он и Рэй Чарльз стали первыми музыкантами, записавшими электронное пианино на пластинку: «Мне нравился Wurlitzer, потому что у него был нежный, лиричный звук — из за язычков в нём. Мне казалось, что у него звук гитары или лютни.» Годом раньше было объявлено о выпуске «Хаммонда В-3», одного из первых качественных портативных электроорганов, и он почти сразу нашёл своё место в выходящих на улицу церквях и местных барах. Другие компании поспешили выпустить свои модели, и Сонни купил новый портативный орган Wurlitzer, чтобы расширить свою палитру электронных звуков.
Он договаривался о выступлениях во многих маленьких клубах (типа Rhumboogie), некоторых больших (Parkway Ballroom) или аккомпанировал театрализованным представлениям в Гранд-Террас в октябре и ноябре 1955 г. Группа репетировала везде, где только можно — дома у Пэта Патрика, в клубе Circle, а также маленькими составами (или поодиночке) в квартире Сонни. Хотя сейчас работы было уже не так мало, иногда они брали ангажементы на основе весьма неверных договорённостей. Однажды они одиннадцать недель играли в одном клубе, а когда его владелец не оправдал ожиданий, получили плату только за семь. Бывало и так, что выступления вообще оказывались бесплатными. В конце 1955 г. один промоутер предложил им рождественское выступление с перспективой дальнейшего турне по Европе. Сонни и Абрахам собрали тщательно продуманное шоу с танцорами и певцами и потратили несколько недель на репетиции. Когда подошёл срок выступления, ангажемент лопнул и они остались на Рождество без денег.
На протяжении первой трети 1956 г. оркестр Сонни продолжал работать в Бёрдлэнде; они закончили своё пребывание там в марте, открывая выступления для новой группы Майлса Дэвиса, в которой участвовал Джон Колтрейн. Пэт Патрик уговаривал Колтрейна познакомиться с Сонни и дал ему экземпляр листовки «Соларистические заповеди». В июле следующего года они познакомились и проговорили четыре часа; в дальнейшем, когда Колтрейн оказывался в Чикаго, они опять встречались и говорили о том, как бы им поиграть вместе.
Несмотря на то, что Сонни критиковал обычай играть для белых, летом 1956 г. он взялся работать в квинтете с Хойлом, Гилмором, Спроулсом и Кокраном в Компас-Театре; они делали чередующиеся 30-40-минутные программы с актёрами. Compass Players представляли собой импровизационную группу из шести актёров (в том числе Майк Николс, Элейн Мэй и Шелли Берман), образовавшуюся в прошлом году и выступавшую в баре неподалёку от Чикагского университета. В мае они только что переместились в клуб Argo Off-Beat Room на Северном Бродвее на Северной стороне Чикаго — как раз тогда группа Сонни была привлечена для замены пианиста Билла Матье, который стал аранжировщиком в оркестре Стэна Кентона. Теперь Сонни не только играл для белой публики — он впервые в жизни работал без ограничений ночных клубов и стриптиз-баров, и был свободен от требований чисто функциональной музыки. Актёры в Компасе исполняли довольно сложный материал — например, пародии на оперы Джиан Карло Менотти или версию Гамлета, поставленную в гастрономическом магазине («Миссис Розенкранц и миссис Гильденстерн, их сыновья так не играют»); там было много импровизаций и риска. Вечернее возбуждение, вызванное игрой актёров, вдохновило Сонни на мысли о повышении уровня коллективной импровизации в своих композициях. Когда через много лет его спросили об этой перемене в его музыке, он сказал: «Иногда мы делаем такое.»
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});