Тут, как и в прочих высказываниях Сонни, космос был метафорой изгнания и нахождения новой земли, утверждения «внешнего» как истинно своего, связи пересмотренного и исправленного прошлого с неким желанным будущим. Кроме того, это была метафора, переоценивающая господствующие понятия таким образом, что они становятся отклонениями, позицией меньшинства — в то время как понятия отверженных, находящихся «по ту сторону», на краю, становятся стандартом.
После первого выступления Аркестра на Западном побережье рецензент Джо Гонсалвес поделился с читателями своим пониманием «космоса» Сонни:
Это мы в открытом пространстве, усталые, сидящие с картами Вселенной в руках, не знающие, где мы находимся, но уверенные, что попали туда, куда нужно. Это строительство пирамид, сотворение мира, ревизия Вселенной. Но все эти слова мало что значат, потому что это идёт по ту сторону границ из колючей проволоки, гетто, раздутых категорий, всех подобных вещей. Это внешний космос. Он выходит за пределы сцены. Проникает в тебя. Эти музыканты-близнецы. Музыканты. Космические музыканты. Космики. Создатели космоса. Для нас:
Чего у нас так долго не было — так это космоса, открытого космоса. И вообще никакого пространства. Мы были плотно сжаты. От рабства до лачуг, от лачуг до многоквартирных домов. Нет места для движений. Нет места для настоящего функционирования. Сан Ра и компания провозглашают Грядущий Космос, Свободу — двигаться, вновь жить по своим правилам. Расширение.
Язык будущего — это язык заказа. Мы получаем по сути дела то, что заказываем и заказываем, в принципе, то, что получаем — и будущее должно быть встроено в сегодняшний день так же, как история. Когда мы слышим от брата: «Негр никогда не был дерьмом, негр никогда не будет дерьмом», мы понимаем, что он ничего не знает о своём прошлом, а если нет прошлого, то нет и будущего. Сан Ра — это будущее / ДРУГОЕ / грядущее. Живое дыхание завтрашнего дня. Процесс Подготовки.
Космос был метафорой, которую Сонни мог выразить словами или музыкой. «Сонни не нравилось, когда его причисляли к «авангарду»», — говорил Томми Хантер. «Он считал группу «космическим оркестром»; космос был тут центральной идеей. Он начал с той мысли, что земля путешествует в космосе, значит, наша планета — всё равно что космический корабль. В мыслях ему рисовался оркестр, вместе путешествующий в пространстве… И действительно — ведь каждый может путешествовать в пространстве в мечтах и в воображении.» Сонни обратился к такой мечте в песне "Imagination":
Воображение — это волшебный ковёр / На котором мы можем лететьВ дальние страны и края / И даже зайти за Луну,Дойти до любой планеты в небе / Если мы появились здесь ниоткуда,Почему мы не можем отправиться куда-нибудь туда?
«Космос был средой Сонни, так что это была космическая музыка», — вспоминает трубач Фил Кокран. «Всего несколько модальных штук. По большей части это был «вертикальный звук». Весь вопрос был в твоём умонастроении. Ты должен был мыслить космическими категориями. Должен был уметь простирать свою мысль за пределы земной плоскости… У нас не было никаких готовых моделей, так что приходилось создавать свой собственный язык. Он основывался на звуке. Это было не то, что можно было подхватить и физически обработать. Космос — это место, и нужно было думать по-космически, заходить за пределы земной плоскости — именно поэтому все были настроены столь творчески.»
Однажды вечером много лет спустя Аркестр прибыл в бар, в котором они никогда не играли, и обнаружили, что на крошечной эстраде может уместиться лишь фортепьянное трио. Когда барабанщик Крейг Хэйнс пожаловался, что ему негде поставить барабаны, Сонни укоризненно заметил ему: «Запомни, это пространственный аркестр.»
ИСКУССТВО РАДИ ИСКУССТВА
В 1954 г. Сонни начал организовывать новую группу — октет; он говорил, что этот ансамбль будет совсем другим. Он сказал музыкантам, что эта группа не будет зарабатывать никаких денег; что им, может быть, придётся репетировать пять (а возможно, и десять) лет, прежде чем они будут готовы для выступления перед публикой; так что если кто-то хочет стать членом этого состава, он должен зарабатывать на жизнь игрой в других группах. Подобно Ною космического века, он сказал, что хочет, чтобы они помогли ему подготовиться к грядущему.
На планете есть много разных музыкантов-экспериментаторов — особенно белых музыкантов, пытающихся что-то сделать, чтобы как-то изменить свою расу; они знают, что если они не изменятся, с ними что-то произойдёт… В чёрной расе всё было не так. Музыканты не замышляли никаких перемен для своих братьев по расе. Я посвятил свой так называемый «срок жизни» именно этому, потому что знал, что это понадобится.
Им нужно было посвятить себя спасению всей планеты, держась ближе к своим родным людям и избегая социальных развлечений. Они должны были стать тем, что музыканты называют репетиционной группой, академическим ансамблем искусства ради искусства. Только такой подход мог быть искусством ради Творца.
Так мы и сделали. Потом на наши репетиции стали приходить какие-то певцы и эстрадники, и один парень из них сказал: «Эта группа слишком хороша, чтобы играть ни для кого. Такая группа должна быть в Бёрдлэнде.» А это был такой чикагский клуб. Он пошёл и устроил для нас прослушивание. Так как нам не нужна была тамошняя работа, мы играли самые заумные вещи, какие только у нас были. Владелец клуба [Кадиллак Боб] послушал и сказал: «Сыграйте этот номер ещё раз.» Мы сыграли, и он нас нанял.
Мои надежды рухнули. У меня в голове были эти десять лет репетиций, но группа хотела работать. Так что мы два года постоянно играли в Бёрдлэнде. Один раз произошли кое-какие неприятности: что-то не понравилось нью-йоркскому Бёрдлэнду — он собирался подать на наш клуб в суд. Тогда я посоветовал владельцу клуба поменять имя на Бадлэнд[11].Он так и сделал, и мы продолжали играть. Наверху располагался Pershing Lounge, и к тому времени, как мы решили уехать из Чикаго, мы успели поиграть и там.
Более года октет Сонни играл от пяти до семи вечеров в неделю в Бёрдлэнде/Бадлэнде (некоторое время в 1956 г. у клуба вообще не было названия), а в следующем году продолжал выступать на ночных джаз-сешнах по понедельникам. В Бадлэнде практиковались ревю по типу Лас-Вегаса, поэтому группа должна была аккомпанировать разным исполнителям, выступавшим в них — таким, как Делла Риз, 5 Echoes, Лоуэлл Фалсон, Лорес Александриа, Дакота Стейтон, Джонни Гитара Уотсон, The Sweet Teens и многим другим блюзовым певцам, комикам и танцорам. Появление в начале 50-х танца мамбо запустило целую серию латинских танцевальных «лихорадок», которые начинались ежегодно в одно и то же время — так что несколько вечеров в неделю группа играла для танцоров, которые демонстрировали движения таких танцев, как румба, мамбо, меренгей, ча-ча, после чего обучали им публику.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});