Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

вселяли в людей надежду. Традиции, возможно, ушли, но люди способны самостоятельно создавать собственные стандарты этического суждения, которые могут сохранить свободу человека и существование общества. Идеология может быть опасной, но способы сопротивления доступны всем нам. Массовое общество может представлять угрозу достоинству человека, но у всех нас есть возможность отделиться от него и утвердить собственную индивидуальность. Политика будет существовать до тех пор, пока люди будут готовы бороться за свою жизнь в обществе.

Пьесы Шоу, Брехта, Сартра и Ионеско говорят о важности политического театра, который помогает нам разобраться в нашем мире и обеспечивает нас ориентирами в моменты кризисов. Их жизненные истории иллюстрируют способность драматургов и других творцов обращаться к сообществу и побуждать людей к политическим действиям. Хотя ни у кого из них не было того уровня политического влияния, которого он желал, каждый смог с помощью драматургии спровоцировать и оживить политические дискуссии тогда, когда это было крайне необходимо. Через споры с критиками, готовность отвергнуть доминирующие политические группы своего времени и утверждение уникальных видов театра, Шоу, Брехт, Сартр и Ионеско продемонстрировали политическую важность нонконформизма и дали человеку возможность влиять на окружающий мир.

На протяжении всей истории человечества существовало два типа политического театра: первый представлял угрозу власть имущим, а второй нет. Каждый из них сталкивался с препятствиями на своем пути. В современном мире, когда театр угрожает государству, государство принимает все необходимые меры для устранения этой угрозы. В условиях тоталитаризма, например, когда государство стремится запретить любой независимый общественный дискурс, артисты политического театра часто подвергаются физическим преследованиям, каким во времена Гитлера подвергался Брехт. Кроме того, государство может использовать идеологический аппарат для установления условий всех художественных начинаний: предоставлять поддержку тем, кто, по его мнению, поддерживает власть, и запрещать выполнять свою работу тем, кто выступает против власти. Спор между Брехтом и Лукачом о ценности формализма является примером этого процесса. Лишь потому, что он был западным социалистом, а не жителем Советского Союза, Брехт вообще смог участвовать в дебатах; его статус постороннего давал ему рычаги воздействия, неизвестные творческим деятелям в СССР. Именно призыв Брехта к Лукачу и советским культурным аппаратчикам делает эти дебаты важными. Лишь сторонний человек мог призвать их обосновать свои критерии «хорошего» искусства, поскольку никакая внутренняя критика не допускалась под страхом смерти. Если бы Сартр писал в оккупированной Франции пьесы, открыто враждебные немецкому режиму, они бы не были показаны публично. Его обман – убедить нацистское государство, что его пьесы не представляли для них угрозы в силу их мягкого сюжета, – позволил ему тайно передать аудитории свое послание о несогласии. Препятствие, возникшее перед его политическим театром, не оказалось непреодолимым, и Сартр смог общаться с согражданами. В этих условиях политический театр может служить средством, обладающим революционным потенциалом, бросающим миру спасательный круг воображения и политических альтернатив.

Политическому театру, который не представляет никакой угрозы государству, так же трудно преодолеть препятствия, хотя и по другим причинам, и другими способами. Так как в ситуациях, когда либеральное «искусство разделения» сделало частную сферу закрытой для государственного вмешательства, императив общественных действий больше не действует. Без угрозы его существованию политическое сообщество в таком «свободном» обществе может попросту распасться. Франция во время войны была озабочена защитой французского общества от нацистских сил, но единство общества было подорвано, когда общий враг был повержен.

Политический театр наиболее эффективен, когда политическое сообщество уже существует. В либеральных обществах, где многие отказываются от участия в общественной жизни, часто отсутствует чувство общности. В этих условиях политический театр выполняет другую роль. В лучшем случае он может служить строителем политического сообщества, предлагающим как исполнителям, так и зрителям возможность ощутить себя членами единого целого. Эпическая драматургия Брехта, лучше всего представленная в его учебных пьесах, является примером того, какой политический опыт может дать театр в таких ситуациях. Его театральная мастерская, в которой артисты выступают собственной аудиторией и которая зависит от смены ролей исполнителей, может работать с любой пьесой, новой или старой, для развития политических навыков публичного выступления, вынесения суждений и опыта участия в общем разговоре.

Политический театр может также сыграть еще одну важную роль в либеральных обществах как средство социальной критики. И пародия Шоу на аристократическую мораль, и абсурдистская интерпретация Ионеско буржуазной жизни побуждает аудиторию задуматься о своих социальных реалиях. Хотя критика является менее экстремальным способом политического взаимодействия, чем революция или активное сопротивление, она жизненно важна для здоровья либерального государства. Подобно тому, как нонконформистские протагонисты обсуждаемых здесь пьес противостоят своим сообществам, чтобы сделать их сильнее, критика улучшает общества с помощью призыва «задуматься над тем, что мы делаем». Она вдохновляет зрителей рассматривать альтернативы настоящему, использовать воображение, чтобы представить лучшую версию мира, и тем самым побуждает их стремиться к этому миру.

Кроме того, социальная критика может иметь непредвиденные политические последствия, возникающие в результате размышлений, которые она вызывает. Пожалуй, самым ярким примером этого является вдохновение, которое абсурдистский театр и Ионеско в частности пробудили в восточноевропейских диссидентах во время холодной войны. Особенно это касалось Вацлава Гавела, драматурга, писателя и лидера движения «Хартия 77», который в конечном итоге возглавил движение за независимость Чехословакии в 1989 году и был избран первым посткоммунистическим президентом Чехословакии. Пьесы Гавела, впервые поставленные в начале 1960-х годов, были основаны на абсурдности бюрократии Восточного блока и семантической несостоятельности языка в государствах, контролируемых Советским Союзом. Критика универсального буржуазного класса Ионеско нашла отражение в насмешливых комментариях Гавела о чешских чиновниках. Как написал в своих воспоминаниях о Гавеле чешский писатель Милан Кундера, который сам был одним из тех, кто находился под глубоким впечатлением как от экзистенциализма, так и от абсурдизма,

Ни один иностранный писатель не имел для нас тогда [в 1960-е годы] такого освобождающего значения как Ионеско. Мы задыхались от искусства, задуманного как образовательное, моральное или политическое… Невозможно представить Гавела без примера Ионеско, отмечу, однако, что он не эпигон. Его пьесы – это оригинальное и незаменимое явление того, что называется «театром абсурда». Более того, в то время их понимали все [Skloot 1993: 225].

В то время как работы Ионеско отражали неопределенность и отсутствие доверия к политическому сообществу, пьесы Гавела послужили стимулом для членов его сообщества предпринять политические действия. Его пьесы, как и пьесы других драматургов, связанных с Театром на Балюстраде в Праге, способствовали распространению бунтарского духа, который в конечном итоге привел к Пражской весне 1968 года. После того как Советский Союз подавил восстание, власти запретили Гавелу ставить его пьесы. В контролируемом Советским Союзом Восточном