Американский роман, «ангажированная» литература, представляющие собой «литературу действия», вводящие в литературу homo absurdus, с ее точки зрения, представляются для многих «своего рода голубкой с Ноева ковчега», «вестником избавления»[243] («L’ homo absurdus fut donc la colombe de l’ arche, le messager de la deliverance»[244]) от необходимости погружаться в глубины человеческой природы. Саррот язвительно замечает:
Наконец-то можно было без угрызений совести оставить бесплодные попытки, изнурительные, бесцельные блуждания по скользким, раскисшим дорогам и раздражающие, нервирующие мудрствования, занятия ерундой […][245].
Однако развитие романного жанра видится ей гораздо более сложным. Саррот признает, как многие, что предшествующий психологический роман достиг определенных пределов:
Глубина, раскрытая анализом Пруста, была уже не чем иным, как просто поверхностью. Поверхностью, являвшейся в свой черед другой глубиной, что мог высветить тот самый внутренний монолог, на который возлагались столь большие и вполне обоснованные надежды […][246].
В силу этого многие и посчитали психологический роман умершим. Тогда-то, считает Саррот, на литературную арену и выходит современный человек, суть которого заключалась в том, что «это лишенное души тело, раскачиваемое, сотрясаемое враждебными силами, в конечном счете было не чем иным, как тем, чем оно представлялось снаружи»[247].
Однако уже появление «Постороннего» Камю, по мысли Саррот, дает повод для опровержения мнения о смерти психологического романа, поскольку за внешней пустотой героя скрывается его психологическое нутро, и в конце романа он, «неспособный далее сдерживаться, чувствует как „что-то… прорвалось внутри (него)“, и „выплескивает наружу… все то, что таилось в глубинах его сердца“»[248]. Таким образом, творческий опыт Камю для Саррот весьма симптоматичен:
Именно тому самому «психологическому», которое он столь старательно выпалывал, пытаясь вырвать с корнем, но которое лезло повсюду как сорная трава, он и обязан своим спасением. […] В этой нервной борьбе психологическое, подобно природе, одержало верх[249].
Для Саррот совершенно очевидно, что стремление искоренить психологизм в литературе абсолютно бесперспективно. Проблема заключается в другом — в поиске адекватного художественного языка, приемов и средств, способных освоить глубинные слои психики и более-менее отчетливо представить их читателю. Здесь-то писательский опыт Достоевского оказывается чрезвычайно важным. Он позволяет установить явную связь между героем прустовского плана и кафкианским homo absurdus, а также обозначить пути продвижения к потаенным основам человеческой психики.
Анализируя произведения Достоевского в контексте развития романного жанра, Саррот обращает особое внимание на проблему «подпольного человека», видя в ней истоки традиции, выводящей к магистральным направлениям литературного процесса, порождающей и творчество Кафки, и творчество Пруста.
Показ «подпольной природы» персонажей, с точки зрения Саррот, освобождает героев Достоевского от «психологической оболочки», ставит под сомнение практику создания «литературных типов» и порождает иного плана психологию.
Достоевский, по мнению Саррот, по-своему, с позиций своего времени, в силу возможностей, предоставленных техникой романного искусства XIX века, попытался приблизиться к основанию жизни. Без сомнения, способы и методы, к которым прибегал Достоевский, «были весьма просты, примитивны»[250]. Отсюда — странные гримасы, кривляния и ужимки его героев. Однако
все эти беспорядочные прыжки и гримасы со строжайшей точностью, без самолюбования и кокетства, подобно стрелке гальванометра, отмечающей малейшие усиления или ослабления тока, фиксируют и отражают те неуловимые, мимолетные, еле заметные, противоречивые, слабые движения, намеки на призывы и отказы, легкие, ускользающие тени, чья бесконечная прихотливая игра составляет основу неведомой ткани всех человеческих взаимоотношений и субстанцию самой нашей жизни[251].
Все, что скрывается за этими резкими переменами настроений и мнений, внезапной переменой поведения, по убеждению Саррот, не имеет ничего общего с традиционным «обманчивым, отвлеченным и малопонятным изложением мотивов»[252], к которому приводят обычные методы анализа, за что их и критикуют.
«Эти подспудные, тайные душевные движения, это волнение, этот непрерывный, похожий на хаотичное передвижение атомов вихрь, которые эти гримасы выявляют», для Саррот, бесспорно, представляют собой действие, подобное тому, что можно найти в романах Дос Пассоса или в каком-либо фильме. Важно, однако, что оно вместе с тем отличается «своей тонкостью, сложностью, своей природой — если употребить слово, столь дорогое сердцу Достоевского, — подпольной природой (nature „souterraine“)»[253].
Следы этих «подпольных» душевных движений «в различных, бесконечно различных вариациях»[254] Саррот находит у большинства персонажей Достоевского. «Подпольный человек» — это не только герой «Записок из подполья», но и Карамазов-отец, Ипполит, Лебедев, Грушенька, Рогожин, Павел Павлович из «Вечного мужа» и многие другие.
За ними, по убеждению Саррот, обнаруживается то общее, что объединяет всех людей. Эти душевные движения, «имеющие общее происхождение […] почерпнутые из одного источника», стремятся «подобно капелькам ртути, к воссоединению и смешению в единую массу, для чего им приходится преодолевать разделяющие их оболочки»[255].
За подобными действиями скрывается «тайная пружина». Ссылаясь на письмо Достоевского к Страхову (18 марта 1869), Саррот пишет: «Именно на это изначальное душевное движение, которое дает импульс всем остальным, на эту внутреннюю точку, намекал Достоевский, когда он говорил о той „сущности“ (fond), о „той же, моей всегдашней сущности“ (mon éternel fond), откуда он, по его выражению, брал материал для всех своих произведений, хотя по форме они и были столь различны»[256].
Пытаясь дать определение «подполью» Достоевского, Саррот приходит к выводу, что главное в «подпольном человеке» — «маниакальная потребность контакта, связи с другим человеком, потребность в успокаивающей, но недостижимой, невозможной близости», которая
в тесных объятиях властно затягивает в свои сети почти всех героев Достоевского, преследует их, как помутнение рассудка, всякую минуту побуждает их любыми способами пытаться проложить себе путь к другому человеку, пробиться к нему, проникнуть в его душу как можно глубже, заставить его убрать свою тревожащую, свою невыносимую непрозрачность, а также заставляет и их самих в свой черед раскрываться, открывать другим тайники своего сердца, доверять самые сокровенные мысли[257].
На этом основании можно утверждать, считает Саррот, что между творчеством