Читать интересную книгу Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин

успешно решает подобные задачи через приемы драматизации, через создание сцен и диалогов персонажей, погружающих в стихию полемического и полифонического освоения проблем метафизического плана. Овлетт считает, что в эссе «Демон абсолюта» проявилась неудовлетворенность и самого автора своим текстом, поскольку оно осталось незаконченным. Однако размышления о Достоевском, о его художественной системе подвели его к «Антимемуарам» («Antimémoires», 1967), где он отходит от хронологического повествования, проявляя интерес к сценичности. «Демон абсолюта», таким образом, становится своеобразной матрицей для его последующих произведений.

Пытаясь определить суть своеобразного диалога-диспута Мальро с Достоевским, продолжавшегося на протяжении всего творческого пути французского писателя, Овлетт вводит понятие «демон», вынесенное в название работы. Уже само по себе для русского читателя оно в приложении к творчеству Достоевского может порождать массу вопросов и ассоциаций, учитывая, что в русском языке существует еще и слово «бес», чье семантическое поле существенно отличается от слова «демон», и принимая во внимание, что во Франции до сих пор существуют разные варианты переводов названия романа «Бесы», один из которых — «Les Démons». Видимо, сознавая это, автор книги уточняет смысл, который она вкладывает в подобное определение роли Достоевского в судьбе Мальро, и подчеркивает различие между «le démonique» (демоническим, ангельским) и «le démoniaque» (бесовским, одержимым). Демоническое (le démonique) — единственный соперник бесовского (le démoniaque), ибо оно одушевлено силой, которая порождает героев и творцов (59). Слово «демон» в данном случае приобретает особый смысл, автор вкладывает в него положительное значение (la valence positive, 58), вместе с тем, будучи близким к греческому «даймон», подчеркивает Овлетт, оно отсылает к понятию «судьба». Роль Достоевского в качестве демона французского писателя автор уточняет с помощью метафоры, которая возникает в эпиграфе, помещенном в начале книги и представляющем слова, принадлежащие Мальро: «Подобно тому, как перед акулой всегда плывут рыбы-пилоты, нашим взглядам предшествуют „взгляды-пилоты“, которые и рождают смысл» (11). «Будучи демоном Мальро, — считает Овлетт, — Достоевский предопределяет его место в качестве романиста и теоретика литературы; он предначертывает его судьбу» (Comme demon de Malraux, Dostoievski lui assigne sa place de romancier et de théoricien de la littérature; il le destine). В этом смысле, с точки зрения автора, его роль сближается с функциями «демона-хранителя (demon gardien)» (59).

Книга Овлетт, с одной стороны — попытка создания своеобразной творческой биографии Мальро через призму воздействия на него идей Достоевского, с другой — исследование, позволяющее понять место и роль русского писателя в литературном процессе Франции XX–XXI веков. Важно отметить, что голоса Овлетт и Мальро в рассматриваемой работе постоянно сливаются, порой сложно определить, где заканчивается мысль писателя и начинаются рассуждения исследовательницы его творчества. Обозревая творчество двух писателей, Овлетт замечает, что Мальро, ведя диалог с Достоевским на протяжении всего своего творчества, не оставлял мысли написать специальный труд о Достоевском, и по сути все его обращения к творчеству русского писателя можно рассматривать как своеобразный набросок такой книги. Овлетт в определенной степени продолжает и завершает эту работу, отбирая из его текстов многочисленные высказывания о русском писателе, объединяя их логикой своих размышлений и наблюдений, что опять-таки дает повод говорить как о прочтении произведений Мальро через Достоевского, так и текстов Достоевского через Мальро.

Глава четвертая

ПОДПОЛЬНЫЕ ПОДОЗРЕНИЯ САРРОТ[235]

Натали Саррот — и как писатель, и как теоретик литературы — внесла существенный вклад в историю французских интерпретаций наследия Достоевского, спровоцировав тем самым сопоставления собственного творчества с произведениями русского автора. Р. Жан в статье «Достоевский и Натали Саррот»[236] считает главной заслугой Саррот то, что она сумела устранить разрыв в литературном процессе, о котором заговорили в связи с экзистенциализмом и американской литературой, и соединить классическую традицию в лице Достоевского с модернизмом, имея в виду прежде всего Кафку. Писательница делает это согласно своим убеждениям, что в основе психологических процессов лежат «подспудные движения» (mouvements sous-jacents), которые присущи всем людям и которые она называет тропизмами. Жан также идет по пути реверсивной компаративистики. Он на основе текста Саррот не только говорит о влиянии Достоевского на Кафку (желание контакта у русского писателя, которое обнаруживается и у Кафки), но и применяет компаративисткую инверсию: находит у Достоевского «сторону Кафки», говоря о герое «Записок из подполья», который ощущает себя перед Зверковым насекомым, мухой.

В книге И. Пулен «Письмо боли. Достоевский, Саррот, Набоков», предисловие к которой написала известная исследовательница Аддат-Вотлинг, уже сама постановка проблемы предполагает возможность и необходимость «реверсивной компаративистики». Автор исследования пытается найти в творчестве Н. Саррот, В. Набокова и Ф. Достоевского общее основание[237]. По ее мнению, единым объединяющим столь разных писателей началом оказывается феномен боли. Применяя междисциплинарный подход, рассматривая точки зрения на боль в медицине, психологии, социологии, философии, литературе, она пытается найти связь между физической болью и болью психической, считая их своеобразным претекстом художественного произведения. На этом основании Пулен стремится обнаружить точки соприкосновения трех писателей, учитывая моменты их биографии, провоцирующие боль. Важной при этом оказывается связь между психосоматическими процессами и языком, способность лингвистическими средствами передать суть того, что называют болью. Эта задача, считает Пулен, подобна пазлу, собрать который нельзя лишь с помощью медицины. Здесь необходимо привлечение биологии, социологии, культурологии и других дисциплин, хотя и в этом случае остается много непонятного и необъяснимого. В этом контексте Пулен рассматривает спор между медиками и литераторами: для первых боль — болезненное проявление тела, нуждающегося в лечении, для вторых — неотъемлемое психосоматическое и моральное свойство человека, которое возвышает и очищает его. Впрочем, признает она, в последнее время в медицине границы между нормальным и аномальным значительно изменились. Многие отмечают в этом заслугу литературы, в частности Достоевского, который раньше других понял сложность проблемы. Она связана в том числе и с необходимостью выражения и объяснения боли с помощью языковых средств, а также с умением воспринимать и понимать их. Однако скудность языка, считает исследовательница, не может передать всю полноту этого феномена. Проблема языкового выражения боли, пишет Пулен, сродни задаче переводчика, который, будучи посредником между разными языковыми культурами, должен уметь понимать иностранный язык и, как говорил Пруст, писать на нем. (Напомним, что в новелле «Ich sterbe» Н. Саррот, по сути, материализует эту метафору, заставляя А. П. Чехова — главного персонажа этого текста — произнести предсмертную фразу «Я умираю» на немецком языке). «Писать на иностранном языке» означает и умение донести до читателя чужую реальность, заставить его воспринимать