Роберт Бёрд: Очень интересно то, что Вы говорите. Я не помню то сочинение Людмилы Арчиловны Гоготишвили, где она это говорит, но я помню, в других сочинениях она особо подчеркивает значение мифа для Лосева, в отличие от Булгакова. И здесь открывается мостик от Лосева к герменевтике, к Рикёру, который тоже употребляет слово «миф» в аристотелевском смысле. Да, Лосев предполагает свернутое имя — там, где-то, но его больше интересует то, как имя развертывается в мифах. И только здесь это становится познаваемым для нас.
Григорьев А. А.: В «Философии имени» не обсуждается диалектика мифа как таковая, там обсуждается проблематика структуры имени.
Роберт Бёрд: Я давно не читал «Философию имени», я недавно читал «Диалектику мифа», а потому мне трудно подробнее ответить.
Хоружий С.С.: Подход Роберта к Флоренскому и его разъяснения по этому поводу представляют собой некую параллель разъяснений Гадамера к Хайдеггеру. То есть герменевтические прояснения с добрым отношением к своему герою, с попыткой несколько его усовершенствовать.
Штейнер Е.С.: Мне показалось, что одна из основных тем доклада, а именно визуальный образ, икона и ее эстетическое измерение, заняли несравненно малое место в обсуждении, хотя последний дискуссант задавал вопрос на эту тему. Уважаемый докладчик, отвечая на вопрос об объеме понятия Предания, заметил, что его интересовали более эстетические моменты. В докладе прозвучали слова о том, что икона выражает личность. Т. е. если есть икона, то должен быть и святой. Мне было бы интересно узнать, насколько докладчик разделяет это положение, и порассуждать на эту тему, поскольку она довольно спорная. И здесь можно обратиться к упоминавшейся уже сегодня притче о святом Христофоре. Тот извод сюжета, согласно которому он носил сморщенную старуху, которая на деле оказалась прекрасною святой Софией, мне был неизвестен. В каноническом изводе он носил ребенка, который становился все тяжелее и тяжелее, поскольку нес на себе все бремя мира. Недавно католической Церковью святой Христофор был деканонизирован на том основании, что Церковь искала и не нашла исторических свидетельств существования такого персонажа. Мы имеем множество икон, а святого нет. И как с этим быть?
Но тут возникает и другой вопрос, о народной или низовой мифологии и иконографии. Некоторое время тому назад, будучи в музее города Йорка, я видел современную скульптуру святого Христофора, изваянную каким-то местным умельцем, которая представляла собой довольно страшно выглядящую фигуру без ног. Ноги, как явствовало из описания, у него были стерты до основания благодаря самоотверженному подвижничеству. Можно ли рассматривать это вполне современное и вполне благочестивое изображение святого Христофора как икону или это какие-то постмодернистские извращения? Или это религиозное искусство? И здесь возникает вопрос о соотношении иконы и искусства. Из Вашего доклада я не очень четко уяснил, в чем разница между искусством и иконой, которая в докладе звучала неоднократно. У Вас прозвучали слова о том, что портрет святого — это икона, а не искусство. Возможно, это все-таки несколько спорное и уязвимое замечание, поскольку мы немедленно вспоминаем всю религиозную живопись XIX в. и в России, и в Западной Европе, где это началось все намного раньше. То есть всякие мясистые, «а ля Рубенс», тела в картинах на религиозные, библейские сюжеты, которые нисколько не содержат в себе религиозного чувства, которое имеется в иконе. Это выхолощенное религиозное чувство, но это — религиозное искусство. И вот тут, где все-таки проходит грань между искусством и иконой? Слова о том, что и икона и искусство вводят нас в Предание, мне кажутся спорными. Нужно развести эти понятия — искусства и иконы, но это можно сделать, только обращаясь к эстетическим характеристикам. Отец Павел весьма много внимания уделял этому, разбирая и перспективу, и плоскостность и т. д., из которых он выводил мировоззрение. Вот этот момент, по-моему, был бы полезен при рассуждении о религиозном наполнении визуального образа, которое и делает визуальный образ иконой или картиной в духе Рафаэля.
И еще один момент. Тот факт, что мощи сокрыты в реликвариях, достаточно просто интерпретируется не потому, что верующим нужна какая-то наррация и рассказ об этих мощах, запечатленный на внешних стенках реликвария, а потому что многие мощи неудобопоказуемы, и на них страшно смотреть. И как говорил Достоевский по другому, но сходному поводу, «эдак, и веру потерять можно», поэтому это не показывают. Кроме того, имеет место быть общечеловеческая тенденция к сокрытию мистического образа, которая меньше выражена в христианской традиции, но весьма полно представлена в традициях Востока. В частности, в традициях синтоизма и японского буддизма: там существуют религиозные образы, не показываемые вообще никогда, никому и нигде, которых не видели столетиями, например, три главные регалии японского императорского дома — их не видели даже жрецы, вытирающие пыль с реликвария. Также существует множество сокрытых сокровищ в буддизме, когда великолепно, высокохудожественно изваянный буддистский образ многократно укутывают в шелковые пелены, засовывают в деревянный ящик и никому не показывают пятьсот лет. Т. е., видимо, есть нечто общечеловеческое в сокрытии такого рода образов. Но это, как говорится, замечание в сторону, не требующее ответа. Но что касается первого вопроса, то мне бы хотелось услышать Ваше мнение.
Роберт Бёрд: Сначала я выдвину еще более спорный тезис. Если икона познается только внутри Предания, если иконы являются достаточно ограниченным родом предметов, то искусство тоже исторично, оно возникло в какой-то момент. Поэтому я пытаюсь отличать искусство в современном понимании от иконы в православном понимании, допуская, что древнегреческие изображения не являлись искусством в нашем понимании. Или египетские портреты, которые, видимо, послужили историческим предвестником православных икон: они не являлись ни иконами в православном понимании, ни искусством в нашем современном понимании, а являлись чем-то другим.
Но Флоренский пытается пользоваться всеми возможными объяснениями. Он говорит, что икона зависит от личности изображаемого святого. Поэтому икона является иконой только тогда, когда она названа, и написание имени, надписанность, есть главный отличительный признак иконы. Он также говорит, что икона отличается своей композицией. И он может здесь сказать, что, например, рублевская «Троица» такая мощная и благодатная по тому, как она написана, по ее композиции. Кажется, что так будет и в случае со скульптурой, о которой Вы рассказали. Если я назову это именем святого, то это будет иконой. Но все-таки в этом приеме есть граница. И в композиции есть граница. Рублевская «Троица» послужила основой для очень многих изображений. В городе Ярославле, например, есть скульптура по рублевской «Троице». Икона ли эта скульптура, если она сделана в виде рублевской Троицы?
Есть третий момент, который Флоренский боится упустить из вида. Это то, что икона познается все-таки только внутри Предания. Икона становится иконой, только когда она освящается как икона священником в храме. И по сравнению с этим критерием, критерии наименования иконы и ее композиции — не существенны. Здесь Флоренский может указать на практику святого Серафима Саровского, который жил в кельи в лесу с двумя иконами сравнительно плохого качества. Многие бы не признали их иконами по техническим соображениям, по композиции. Именно в силу такого разнообразия возможных объяснений и возможных переплетений с другими видами изображений, выражений, я и пытаюсь понять, в чем отличие иконы от искусства. Когда Малевич вешает свой черный квадрат на место иконы в зале, то каким образом он все-таки не является иконой? Вот на эти вопросы я и пытался ответить в своем докладе. Различие в том, как они формируют наше внимание, наше отношение к себе. Флоренский пользуется всеми тремя объяснениями, я же пытаюсь найти общее в них.
Клеопов Д.А.: У Флоренского икона является окном в мир. Как мы смотрим, так и на нас смотрят. Вы же пытаетесь немного исправить этот взгляд, разделить означаемое и означающее. При этом получается, что окно у Вас превращается в зеркало. Молящийся перед иконой скорей видит себя и других молящихся.
Роберт Бёрд: Я бы сравнил это с другим. Я бы ответил указанием на самое начало «Иконостаса», где Флоренский заимствует некоторые примеры из психологического анализа снов Фрейда, и он описывает икону как сон. Мы получаем откровение в бессознательной жизни, которая находится вне времени, мы получаем это как некий заряд. Но для себя в памяти, в сознании, мы должны разыгрывать это откровение в виде мифа, повествования о жизни. И мы потом интерпретируем его. А икона — это экран, на который мы проецируем сон. Мы получаем сон в неразвернутом виде и разворачиваем его на этом экране, на этой пленке. Эта пленка открывается в обе стороны, но она непрозрачна. Он так говорит в самом начале, но потом, конечно, использует и другие сравнения, но мне ближе всего вот это.