В конце 1933 г., до того приглушенная, мандельштамовская позиция неприятия Октября становится действием. Стихами о Сталине поэт «бросает вызов миру», вступает в «беспримерный поединок со своим временем», «сам себе подписывая смертный приговор»[251].
Платонов, размышляя над вопросом, что такое новая Советская страна, находит свой «атом» – то, что пребывает во всем. К его ужасу, этим первоосновным и вездесущим оказалась убившая свободу смерть. И она же связала воедино недавнюю историю страны, ее настоящее и будущее. Напомню, что сам Андрей Платонов в статье «Коммунизм в сердце человека», опубликованной в 1922 г., рассматривал смерть (физическое уничтожение буржуев) как единственно необходимый и неизбежный способ уничтожения все еще живущего прошлого, условие строительства нового общества, т. е. будущего. Он писал: «Пролетарий не должен бояться стать убийцей и преступником и должен обрести в себе силу к этому. Без зла и преступления ни к чему в мире не дойдешь и умножишь зло, если сам не решишься сделать зло разом за всех и этим кончить его»[252].
Уничтожение свободы как лишение жизни, как смерть – одна из центральных тем русской классической литературы. Первым к проблематике границы жизни и смерти обратился А.С. Пушкин в «Гробовщике», одной из «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина». Здесь смерть вплетена в более широкий мировоззренческий контекст размышлений о судьбе. Она – продолжение жизни и часть назначенного человеку пути. Но у Пушкина, как и вообще в отечественной прозе ХIХ в., этот смертный путь не вторгается в пространство жизни так, как это происходит в ХХ в., например, у Платонова, когда непонятно – в жизни или в смерти пребывают герои. У реалиста Пушкина, а вслед за ним и Льва Толстого смерть входит в жизнь и в тот же момент ее прекращает. А если все же (как это делает Пушкин), смерть «живет» в жизни, то случается это только во сне, когда человек лишен свободы и переходит в царство смерти органически.
Платонов не говорит, когда именно и с чего началось это царство. Но он ясно дает понять: его конца, как второго пришествия и воскресения мертвых, ждать не следует.
С этой же констатации начинает свой «Реквием» Ахматова:
«– А это вы можете описать?
И я сказала:
– Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом»[253]. Воспоминание об утраченной свободе и самой жизни? Надежда на их возвращение? И далее смерть в разных ипостасях присутствует в каждой строфе поэмы. А поскольку ее части писались в разное время, то, стало быть, это ощущение не покидало Ахматову никогда.
Вспомним о некоторых упоминаниях смерти: стоящие в тюремной очереди женщины «мертвых бездыханней» и охвачены «смертельной тоской»; у каждой «словно с болью жизнь из сердца вынуть». Это время – когда «только мертвый спокойствию рад», а над еще живыми «звезды смерти стояли», а летящие недели «о смерти говорят». Специальная часть поэмы напрямую обращена к смерти:
Ты все равно придешь. Зачем же не теперь?Я жду тебя. Мне очень трудно.Я потушила свет и отворила дверьТебе, такой простой и чудной.Прими для этого какой угодно вид,Ворвись отравленным снарядомИль с гирькой подкрадись, как опытный бандит,Иль отрави тифозным чадом,Иль сказочкой, придуманной тобойИ всем до тошноты знакомой, —Чтоб я увидела верх шапки голубойИ бледного от страха управдома.Мне все равно теперь. Струится Енисей,Звезда полярная сияет.И синий блеск возлюбленных очейПоследний ужас затмевает[254].
В поэзии Ахматовой посредством соединения голоса поэта и молчания порабощенного народа смерть как молчание преодолевается. Народ начинает жить посредством голоса поэта, а поэт обретает бессмертную жизнь, соединяя голос с телом народа. Преодоление смерти и есть свобода. Это интуитивно почувствовала большевистская власть, когда в своей беспощадной борьбе с Россией вдруг обнаружила, что народ, ее прежде всегда безмолвный объект усилий, через слово Поэта обрел жизнь и свободу.
Почему этого не случилось у Платонова? Возможно, потому, что он первым в ХХ в. открыл свою страшную истину об СССР. В описанном им мире «живут» мертвецы, которые хотя и двигаются, подобно живым, но не свободны, а потому мертвы.
У Платонова смерть – госпожа жизни. И, значит, нет свободы. И он это не придумал. Он это видел. В одном из рассекреченных недавно доносов на него читаем принадлежащие ему, согласно доносчику, слова: «…Люди живут сейчас не по внутреннему закону свободы, а по внешнему предначертанию и все они сукины дети»[255]. От народолюбия русских классиков не остается и следа. А до ахматовского опыта соединения голоса Поэта с телом народа еще далеко.
«Ювенильное море». Фантазийность и фанатизм
В заключительной части повести читатель наталкивается на странное размышление одного из главных героев Николая Вермо: «Зачем строят крематории? – с грустью удивился инженер. – Нужно строить химзаводы для добычи из трупов цветметзолота, различных стройматериалов и оборудования». Бред? Нет, это очень серьезно. Это еще одна грань большевистского сознания – фантазийная.
Зародившись в «Епифанских шлюзах» как идея добычи большой воды для судоходного канала из подземного озера, эта грань никогда не оставалась забытой ни в одном из последующих произведений. В «Котловане» она материализовалась в идею гигантского общепролетарского дома, в который должно войти население целого города[256]. В «Чевенгуре» – во все, с чем связывают свое бытие герои: от могилы Розы Люксембург до самосевного сельского хозяйства.
Однако, в отличие от других произведений, в «Ювенильном море» фантазийность рассматривается чуть ли не как главный способ жизнепроживания героев. Ее конкретизации – идеи извлечения на поверхность земли «древней воды», лежащей в недрах в «кристаллическом гробу»; выведения вместо обычного скота «социалистических гигантов, вроде бронтозавров, чтобы получать от них по цистерне молока в один удой»; предложение отапливать пастушьи курени «весовою силой обвалов или варить пищу вековым опусканием осадочных пород» и еще многое.
И здесь обнаруживается, что фантазийность не просто полет мыслей отдельных чудаков. Будучи изначально рассогласованной со здравым житейским смыслом и актуальным научным знанием, она, тем не менее, постоянно и целенаправленно воспроизводится большевиками в структурах общественного сознания. Это не может быть случайностью. Значит, у фантазийности должно быть собственное качество, кому-то и для чего-то необходимое.
Выскажу предположение. В том случае, когда фантазийность перестает контролироваться здравым смыслом, у нее действительно обнаруживается важное свойство. С ее помощью решается извечная проблема «соседства» жизни и смерти. Фантазия, не претендуя на пространство жизни, в то же время лишает пространства смерть.
Большевики, создающие для человека ситуацию жизни в царстве смерти, не могли не понимать, что так жить сможет лишь небольшая часть людей. Огромное большинство не сумеет воспринимать абсурд органично. И для управления этим большинством понадобятся вспомогательные инструменты. Утверждения – «сегодняшние поколения живут ради счастья будущих»; «очистим землю, посадим сад и еще сами успеем погулять в том саду»; «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме» – не могут быть приняты здравым рассудком как таковые. Нужно придумать нечто, что позволит рассудку эту логику «жизни впрок» принять. Человек должен смириться с тем, что жизнь не отрицается, а переносится в будущее. Перенос жизни в будущее («превращение будущего в родину») фиксировал Платонов. И он же обнаружил дополнительные, придуманные для легкости восприятия абсурда инструменты – фантазии и фанатизм.
Вводя в содержание анализируемого явления и всесторонне рассматривая фантазийность, Платонов тем самым откликается на традицию анализа феномена смерти в русской классике. Классике было присуще установление границы и удержание смерти на рубеже жизни. Попытки перейти границу были редки и робки. В числе таковых вспомним «Гробовщика» Пушкина или «Бобок» Достоевского. Несколько подробнее эту границу исследовал Лев Толстой, в том числе в знаменитых страницах об умирании князя Андрея или в «Хозяине и работнике» и «Смерти Ивана Ильича».
У Платонова – совершенно иное. На место найденного в русской классике способа «взаимодействия» жизни и смерти он предлагает свой, новый: смерть сосуществует с жизнью, живет в ней. И делается это посредством безграничной фантазии и фанатизма. В сознании человека, к фантазиям восприимчивого, бытие вытесняется в будущее и обретает такие формы, что для смерти в них места просто нет. Герои, охваченные фантазиями, уничтожают в себе страх смерти. Правда, при этом жизнь – с точки зрения тех, кто сохранил нормальность, – превращается в абсурд. Но самими фантазерами абсурд не замечается. Напротив, они превращаются в фанатиков. Фанатизм оказывается естественным и неизменным спутником фантазийности. Конечно, смерть делает свое дело помимо наличия или отсутствия страха перед ней, наличия фантазий или фанатизма. Но изживание страха смерти и, тем самым, обретения иллюзии свободы для фантазирующих фанатиков налицо. Никто из героев-большевиков в «Ювенильном море» смерти не боится. И никто, кроме них, не предается фантазиям, не обнаруживает фанатизм.