class="p1">Картина – не конечный результат, а запись грандиозного события, в которое оказываются физически включенными – через землю – все участники происшедшего. Это медленное, это молитвенное строительство. Так была построена художником на трех планшетах башня Архимеда – из сиракузской земли, с того самого берега Ортигии, где был убит великий ученый двадцать два века тому назад римским солдатом.
Это ритуальная игра. Невозможно представить себе другой точки, где бы человек был так близок к осознанию смерти и так полон осязаемой, реальной, тысячелетней длительностью жизни.
“Жизнь длиннее, чем работа… Какая работа? Какая польза? Какая слава? Все это бред! Я надеваю на себя костюм смертника – темно-серая полосатая куртка, такие же брюки, ушанка, тоже полосатая. Зэковские ботинки… Костюм настоящий, оттуда…” – говорит Бархин.
Как много значат для нас условности. Этот костюм – знак последней обреченности. Но разве нет обреченности в веселых девичьих платьицах, в белом уборе невесты, прообразующем саван?
Надев этот трагический костюм, Бархин размешивает галилейскую глину с водой, и под его руками возникает глиняный Адам… Конец и начало сворачиваются в нечто целое и завершенное. Земля делается человеком, человек – землей.
Какой мощный мотив причастия звучит здесь… Не через кровь, но через землю и воду. А вода, между прочим, из Иордана, с того самого места, где некогда крестил Иоанн Предтеча. Вода в большой бутыли, закупорена пробкой. Сергей провез ее под бдительным оком пограничников со Святой Земли.
Сотворенный из земли человек живет землей и сходит в землю. Но это не исчерпывает огромного содержания взаимоотношений человека и земли. Человек-Пахарь, работник земли – единственное существо, способное “насадить сад”, то есть продолжить Божественную созидательную работу не ради пропитания, но ради самого творчества. Но также он единственный, кто способен унизить, опоганить и уничтожить саму землю. И проблема эта не столько экологическая, сколько онтологическая.
“Человек и земля – единая плоть” – вот что утверждает художник Бархин своими работами. Если бы надо было найти художественный эквивалент теории Вернадского, рассматривающего всю планету как живой и цельный организм, то лучшей иллюстрации не найти.
В дивной стране мы живем: сколько семян разбросала, сколько ростков затоптала, сколько цветов – прекрасных и чудовищных – произвела из своей почвы. Одно из таких диких и гениальных созданий – русский космизм. Создатель его – Николай Федоров. Причастны – Вернадский и Циолковский. Цель этого учения, по Федорову, – “возвращение праху, разрушенным телам жизни, сознания, души”. Федоров связывал свои надежды, под многообещающую музыку начала прошлого века, с общими успехами познания, с развитием частных наук, с высокой нравственностью грядущего человечества. Эта увлекательная утопическая идея предполагает воскрешение умерших по известному плану из простых элементов, и план этот может быть воспроизведен могучим напряжением родовой памяти.
Есть глубокое ощущение, что художник Сергей Бархин – по крайней мере метафизически – причастен этой высокой идее. Во всяком случае, он подошел к той точке, о которой сказано поэтом: “И тут кончается искусство и дышат почва и судьба”.
Мы познакомились с Бархиным в 1979 году, когда я работала в еврейском театре, на первом спектакле, в котором я принимала участие, – “Тэвье из Анатэвки” по Шолом-Алейхему. Участие мое было невелико: я подгоняла эту американскую пьесу под российские возможности. До сих пор в комнате, где я работаю, висит на стене большой эскиз Бархина к этому спектаклю. Сергей был человек насквозь театральный, игровой, но к концу жизни, как мне казалось, уставший от этой заманчивой игры.
Именно Сергей ввел меня в театр, и если я что-то стала в театре понимать, то благодаря ему. Профессионал в полном смысле слова – он театр делал и в него играл. Он закончил в свое время архитектурный институт, и это накладывало сильный отпечаток на всю его работу в театре.
Театр, в котором мы встретились с Сергеем, был диковинным и нелепым местом, в котором все играли какие-то роли, не только актеры на сцене. Пожалуй, единственным профессионалом был бухгалтер. Режиссер был из балетных, певцы танцевали, балетные пели, массажистки шили, все шумно изображали евреев, даже те, кто не имел к этому племени никакого отношения. Театр назывался Еврейским и Музыкальным…
Что касается меня, я уж точно являла собой предел профессиональной некомпетентности: исполняющая в этом шумном мероприятии роль заведующего литературной части, я не знала ни языка идиш, ни языка иврит. Ни даже алфавита. Признаюсь, я его выучивала в своей жизни три раза. Первый раз меня обучал прадед в моем пятилетнем возрасте – не прижилось. Второй – преподаватель еврейского языка в еврейском театре, милейший Александр Евсеевич Гордеев, и тоже не прижилось. В третий раз, спустя еще десять лет, при первой поездке в Израиль я снова изучила еврейскую азбуку, чтобы отличать в незнакомой стране хотя бы “М” от “Ж”… И опять начисто забыла…
Почти все актеры театра, за исключением одного-двух, тоже не знали еврейского языка, учили наизусть “Тум-балалайку”, а сверх того и не требовалось.
Когда я пришла в театр, готовился к сдаче первый спектакль молодого театра – опера “Черная уздечка белой кобылице”. Текст был написан поэтом Ильей Резником, но, к счастью, переведен на идиш, так что ни один человек, кроме завлита, не знал, насколько бесподобно бездарны были эти вирши. Сценография принадлежала кисти великого художника Ильи Глазунова, намалевавшего на заднике еврейское местечко, а в финале на сцену выезжал паровоз, гораздо большего размера, чем на детской площадке, и мои маленькие сыновья счастливо визжали на генеральной репетиции. Главного героя пьесы звали Агинц-Паровоз, его играл красивый грузинский юноша. Добро благодаря его усилиям побеждало Зло, но в целом зрелище лежало по ту сторону и того, и другого…
Я старалась изо всех сил. Даже выпустила чуть ли не первую с послевоенных времен пластинку на еврейском языке с упомянутой оперой…
Следующий спектакль состоял из еврейских песен, кисло-сладких и вышибающих слезу, с переливом от розового к голубому, от печали к пафосу и обратно. Это был душераздирающий фольклор сожженного поколения, и я не судья этого искусства, а плакальщица.
К тому же мы подошли к границе разрешенного. Задуманная главным режиссером пьеса о БарКохбе одобрения в верхах не получила. Видимо, решили, что хватит с них, с евреев, и шестидневной войны… Зато разрешили поставить мюзикл “Скрипач на крыше”. Браться за это дело было нечеловеческим нахальством – но я тогда еще очень плохо понимала, что происходит. Это был трижды шедевр еврейско-американского искусства: лучшая вещь Шолом-Алейхема, первоклассная музыка и великолепная бродвейская постановка. Я принялась за перекройку сценария и приспособление его под местные условия: