примыкавшая к нему группа художников стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства»[36]. ОСТ все отчетливее делилось на две части: Первая (Дейнека, Вильямс, Пименов) стремилась изображать городскую жизнь, индустриальные пейзажи, молодых и здоровых строителей новой жизни. Другая (Гончаров, Лабас, Тышлер и возглавивший их Штеренберг) предпочитала живописность, лиричность, камерные сюжеты. В 1928 году на почве разногласий из общества вышел Дейнека, ставший членом нового объединения с характерным названием «Октябрь». В 1931 году ОСТ распалось окончательно, оставив, однако, яркий след в советском искусстве. Достаточно сказать, что его идеи и практика стали позже главной основой «сурового стиля» — самой характерной и художественно значимой части искусства шестидесятых.* * *
Состав Общества станковистов не был однородным — и в этом заключалось одно из его главных достоинств. Оно объединяло как приверженцев свободной и яркой живописности — поклонников французских картин, представленных в Музее нового западного искусства, — так и сторонников строгой графической формы. Взаимная поддержка и яростная полемика служили дальнейшему совершенствованию художественного мастерства. На фоне высочайшей требовательности членов ОСТа к себе и другим формировалась творческая индивидуальность Дейнеки. Один из авторитетнейших критиков 1920-х годов Абрам Эфрос отмечал, что ОСТ является единственной группировкой, которая сумела переработать и ввести в дальнейший обиход всё, что было наиболее значимо в самых разных «измах». Это особенно ощущается, например, в «Портрете художника К. А. Вялова» (1923). Картина исполнена с явным налетом посткубизма, чем-то напоминая живопись Натана Альтмана, влияние которого не обошло Дейнеку той поры.
Критики, симпатизировавшие ОСТу, отмечали искренность и свежесть формальных исканий Дейнеки, остроту и актуальность задач, которые он перед собой ставил. Вместе с тем представительница Ассоциации художников революционной России (небезызвестная АХРР) Фрида Рогинская опубликовала в журнале «Искусство в массы» статью, очень характерную для полемики конца 1920-х — начала 1930-х и больше напоминавшую политический донос. «Весь путь ОСТа — путь зигзагообразный, путь колебаний. Социальная природа его творчества, как творчества группы интеллигентской, сказывается особенно отчетливо. Первое колебание произошло уже на второй выставке ОСТа, которая была залита целым потоком экспрессионистских полотен, мрачными болезненными гримасами и судорогами. Наивно было бы объяснять этот факт влиянием немецких экспрессионистов, выставка которых была в 1924 году»[37].
Безусловно, эта выставка повлияла на творчество членов ОСТа, в том числе и Дейнеки. В то время в Советской России проявлялся большой интерес к искусству Германии. Многие мастера немецкого экспрессионизма посещали Советскую Россию. «Молодых немецких и русских художников того времени объединяли революционные взгляды как на политику, так и на искусство», — пишет Лазарев[38]. Руководители Советской России рассматривали Германию как наиболее слабое звено в системе мирового империализма, где посредством коминтерновской агентуры должна начаться следующая после Октябрьской революция, планировавшаяся на 1925 год. С этим был связан и культурный обмен: в 1922–1923 годах в Берлине состоялась Первая выставка русского искусства, а в 1924-м в Москве ответная — Первая всеобщая германская художественная выставка.
Как признавались десятилетия спустя бывшие остовцы, представленная немцами яростно экспрессивная протестная графика произвела на них сильное впечатление. У некоторых (в первую очередь у Пименова и Дейнеки) на первых порах это проявилось в специфике композиционных схем и в характере рисования. Искусствоведы отмечали эмоциональную и отчасти тематическую перекличку антинэпмановских рисунков Дейнеки с гротескной и сатирической графикой Георга Гроcса и Отто Дикса. В своей книге «Тоталитарное искусство» Игорь Голомшток описывает эти работы следующим образом: «Как в немом кино, проходит перед нами длинная вереница гротескных образов, порожденных кошмарами войны и разрухи: свиноподобные нувориши с толстыми сигарами, раскрашенные проститутки в мехах, уголовники, наркоманы»[39]. Пройдет немного времени, и фюрер фашистской Германии назовет это искусство дегенеративным, оголтело призывая соотечественников уничтожать лучшие творения этих мастеров, а спустя еще десятилетия они займут достойное место в музеях мира как произведения, обличающие ужасы войны, упадок буржуазного общества.
Осенью 1925 года Дейнека ушел из ВХУТЕМАСа. Предлогом послужили разногласия с администрацией училища, не засчитавшей ему летнюю производственную практику. В дальнейшем он не раз будет ссориться со своими работодателями и коллегами, демонстрируя свой строптивый нрав. Однако причина ухода, с точки зрения Александра, была более серьезной: он, еще будучи студентом, уже работал полиграфистом и не считал нужным получать диплом. Дейнека был штатным художником в журнале «Безбожник у станка», сотрудничал с журналами «Красная нива», «Прожектор», «30 дней», «Смена», «Даешь». В этих и других журналах 1920-х годов почти в каждом номере появлялись острохарактерные дейнековские рисунки на злобу дня. Тогда же он стал известным мастером политического плаката, в который принес новый социальный типаж, оригинальные композиционные решения. Нет ничего удивительного в том, что в его первых картинах очень заметны графические приемы, иногда в ущерб живописным качествам. Как отмечает Владимир Сысоев, «именно в журнальной графике определяются стилевые особенности формы, которые лягут в основу его художественной системы, укоренятся в целостной природе его мастерства»[40]. В картинах Дейнеки всё ново, оригинально, свойственно только ему: приемы композиции, трактовка сюжета, колорит. Его картины воспринимаются сразу целиком, в них нет развернутого повествования, они воздействуют на зрителя первым сильным впечатлением.
«Безбожник у станка» вел яростную борьбу за замену в умах людей одной религии на другую, то есть христианства на коммунизм. Здесь Дейнека иллюстрирует стихи и поговорки Демьяна Бедного, «мужика вредного», который говорил, что «попы-трутни живут, как плутни». Многие десятки рисунков художника, иллюстрировавших это издание, полны юмора и сарказма. Сегодня, конечно, богоборчество тех лет воспринимается сугубо отрицательно — особенно если вспомнить о трагической судьбе многих служителей культа и простых верующих, которых обличал художник. Но можно отметить, что в своих карикатурах он, в отличие от многих коллег по журналу, избегает глумления над Богом и верой, сосредоточивая критику на священниках и монахах — «торговцах опиумом для народа», как называл их тот же журнал.
По журнальным делам Дейнека много путешествовал по СССР. Ездил на фабрики, заводы и стройки, в деревни и села. Всюду встречался с разными людьми, отовсюду привозил массу интересного материала. Композиция его графических работ лаконична и подобна ярким знакам. Он идет дальше своего учителя Фаворского, не закапываясь в мелкие детали офорта. В журнальной графике Дейнеки уникальным образом запечатлен быт и реалии 1920-х годов. Как отмечает Михаил Лазарев, «в образной сути немногословных композиций