идеализатор современного человеческого типа, в частности, — физического типа рабочего. Он старательно изучает особенности строения человеческой фигуры в разных профессиях и производствах. Он дифференцирует этот тип трудового человека. Он замечает, какие мускулы, какие части тела, — и за счет каких, — более развиты у горняка, у металлиста, у текстильщика. Он фиксирует свое внимание на походке и производственной сноровке, свойственной этим разным рабочим специальностям. Конечно, не анатомический класс художественного училища, не профессиональные натурщики служат ему образцом. Он отправляется в Донбасс, на текстильные фабрики, в металлические цеха.
И целые часы он проводит на физкультурных состязаниях, перед схваткой боксеров, на катке, на всевозможных гимнастических упражнениях. Здесь — другая сторона нового людского типа. Не излюбленный немецкими экспрессионистами бычий облик чемпиона-боксера, а свободно развивающаяся мужественность нового человека. Стоит сопоставить всех этих „конькобежцев“, „лыжников“, „боксеров“ Дейнека с обильными рисунками французов и немцев на соответствующие темы, и внутреннее различие — не только физических, но человеческих типов — будет ясным без дальнейших слов.
Дейнека — не портретист. И в этом даже — одна из самых характерных его особенностей: его полотна и листы почти всегда наполнены изображением человека, но искусство портрета — искусство индивидуализации, предельной дифференциации типа — остается ему глубоко чуждым. Больше того: работа Дейнека несет в себе все признаки искусства, органически не приемлющего „портретную“ установку и метод.
Облик человеческой „единицы“ для художника — только элемент определенной организации художественного целого. Это организация целиком инструментована на передачу коллективных движений, коллективных воздействий. Дейнековский человек — никогда не одинок. И никогда не изолирован. Работает ли он у машины („Текстильщицы“), или на лесах строящегося здания („На стройке новых цехов“), занят ли он физической культурой (многочисленные рисунки на эту тему), — художник всегда трактует человеческую фигуру, как организующий фактор, какого-то более обширного целого»[47].
* * *
Москва конца 1920-х годов жила прощанием с нэпом — новой экономической политикой, которая позволила восстановить Россию после разрухи времен Гражданской войны. Борьба Сталина с Троцким была завершена в 1928 году высылкой последнего в Алма-Ату и разгромом его сторонников внутри партии. Сталин укреплял свою власть, но до завершения этого процесса было еще далеко.
Нэп весьма сильно повлиял на привычки и нравы людей. Разбогатевшие торговцы, лавочники и ремесленники, не озабоченные романтическим революционным духом всеобщего счастья или конъюнктурными соображениями об удачном служении новой власти, оказались в этот период на первых ролях и устанавливали свою моду и правила поведения. Главным развлечением стали кабаре и рестораны — это была единая тенденция того времени в США, Германии, Франции и в Советской России. Им противопоставлялись пролетарский быт и просвещение.
В Москве в кабаре выступали артисты-куплетисты с незамысловатыми песенками и шутками, исполнители веселых фельетонов, скетчей, антреприз. Простые и непритязательные тексты и легкие музыкальные мотивы некоторых песенок вошли в обиход и даже дожили до наших дней. В это время появились популярные песни «Бублички», «Лимончики», «Мурка». Эти песни многократно подвергались критике и осмеянию за аполитичность, безыдейность, мещанский вкус, даже откровенную пошлость. Но долголетие этих куплетов доказало их самобытность и талантливость. Московская студия Вахтангова (будущий театр) в 1922 году поставила сказку Карло Гоцци «Принцесса Турандот». На репетициях актеры импровизировали, смеялись и шутили. В 1926 году в театре была поставлена пьеса Михаила Булгакова «Зойкина квартира». Театр сам обратился к писателю с просьбой о написании легкого водевиля на современную нэповскую тему. Веселая, казалось бы, безыдейная пьеса скрывала за внешней легкостью серьезную общественную сатиру, и спектакль был запрещен по решению Наркомата просвещения 17 марта 1929 года с формулировкой «за искажение советской действительности». Мнимая свобода тех лет имела довольно узкие и очевидные всем рамки…
Конец 1920-х — начало 1930-х годов считаются наиболее плодотворным периодом в творчестве Дейнеки. Именно в это время он создает наиболее известные свои картины, ставшие знаковыми для советского искусства: «Перед спуском в шахту», «На стройке новых цехов» и прежде всего «Оборона Петрограда». Они наполнены энергией и дышат силой, простором и устремленностью в светлое будущее. Последняя картина сперва называлась «На защиту Петрограда», потом художник изменил название. Он вспоминал, что написал ее в течение всего двух недель. «Это предельно короткий срок. Но путь к этим двум неделям был очень долгий. „Обороне Петрограда“ предшествовало несколько картин, я много работал в Донбассе, рисовал рабочих, стремился точно и глубоко передать их характеры. Меня очень заинтересовал ажур ферм на заводах. В их упругих энергичных конструкциях чувствовались та же сила и собранность, которые привлекали в лицах и движениях людей труда. Это натолкнуло меня на новую трактовку заводского пейзажа, в результате — картина „На стройке новых цехов“»[48].
«Для новой картины мне нужен был и более непосредственный конкретный жизненный материал. Я обошел Ленинград, с удовольствием смотрел на путиловских рабочих, но завод мне не понравился, зато знакомство с людьми, их типажи позволили найти хороший выразительный типаж», — писал Дейнека[49]. Если не знать природу художественных дискуссий того времени, с позиций современности довольно сложно понять, почему именно в это время советские искусствоведы, впервые обращая на него внимание, подвергают его острой критике, которая будет сопровождать художника на протяжении всей жизни — критике за формализм. Ведь кажется, что Дейнека лучше всех воспевает советскую действительность, призывая «работать, строить и не ныть». И тем не менее критики впиваются в него как комары.
Примеры разбора творчества Дейнеки в наши дни кажутся курьезными и вызывают разве что недоумение. Критик Досужий (так и хочется сказать «досужий критик») в 1932 году предпринимает «первый опыт развернутой оценки творчества художника Дейнека» в журнале «Марксистско-ленинское искусствознание», издаваемом Институтом литературы и искусства Коммунистической академии. Критик проявляет диалектически-марксистский подход, отмечая некоторые положительные стороны в творчестве Дейнеки, но одновременно находя в нем различные изъяны. Досужий признаёт, что исходным пунктом творчества художника «является революционная тематика, которую он всё время пытается наиболее четко и сильно воплотить в образы»[50]. «В таких картинах Дейнека, как „Футбол“, „Бег“, „Бокс“, „Лыжный пробег“ превалирует в наибольшей степени формально-отвлеченный момент. Эта тематика — физическое оздоровление молодого поколения, подготовка здоровых, сильных, ловких и выносливых защитников страны — безусловно близка задачам пролетариата и политике Советской власти», — отмечает критик, про которого в комментарии редакции говорится, что он «в основном правильно намечает решение проблемы творческого метода одного из крупнейших наших художников».
«Но дело в том, — продолжает Досужий, — что культ тела, здоровья и