в своей работе. К примеру, архитектор, видя какой-нибудь объект (даже не обязательно архитектурный, и даже не отдельный объект, а целый фрагмент среды) может воспринимать все это «иносказательно». Например, жилой дом, может воспринимать просто как интересное пластическое решение, которое годится для архитектурного объекта совсем другого назначения, или как интересное цветовое решение, или как интересную фактуру отделки фасада и т. д, и т. п. К примеру, средовой образ «кладбища автомобилей» в Бельгии (Рис. 6–09) вполне мог бы породить замысел необычного решения улицы (точнее средового решения, включающего улицу, автомобили, пешеходов и природы), как это было осуществлено в Сан Франциско. То, что образ этой улицы скорей всего родился у автора как-то иначе, не умаляет ценность аналогового мышления в принципе.
Архитектор должен уметь «автоматически» нарисовать хороший проект, его руки должны как бы сами собой это хорошо сделать. А осознанно он должен решать более конкретные задачи, связанные с точным обеспечением функциональных, конструктивных, экономических и других актуальных требований.
Интуиция – не случайный феномен, данный одним и полностью отсутствующий у других. (Хотя факт неравных врожденных способностей у разных людей отрицать было бы нелепо). И, тем не менее, развитию у будущих архитекторов и дизайнеров интуиции можно учить. Очень важно развивать интуитивную способность «притягивать» значимую информацию.
«Мотивированный человек – это особая «субстанция». Профессия прилипает к нему, как опилки к магниту. Всё идёт в дело. Случайно брошенная фраза, далёкий шпиль на фоне неба, конфигурация камней на римской дороге, случайно промелькнувший кадр кинохроники, описание Москвы, увиденное Лермонтовым с колокольни Ивана Великого, фото в журнале, декор доходного дома на Пречистенке. Мотивированный студент видит архитектуру везде: в кривом заборе, в заброшенной штольне, в скалах, в глубоких ущельях. То есть это человек, у которого открылось специфическое профессиональное видение мира.»[6-3]
Незаменим также контакт учителя и ученика. Личное общение невозможно заменить никакими книгами или компьютерными курсами, потому что при непосредственном контакте Мастер передает не только рациональный опыт (опыт сознания), но и иррациональный опыт своего подсознания. И когда преподаватель по архитектурному проектированию заявляет студенту, что нарисованный фасад «не смотрится», бессмысленно спрашивать, почему не смотрится, в каких конкретно деталях это выражено. Это разговор на уровне подсознания, а оно не разговаривает вербально. Нужно лишь, чтобы конкретный учитель был способен это как-то «высказать», а конкретный ученик смог это воспринять.
И еще чрезвычайно важная деталь. В творчестве, конечно, важно научиться успешно решать актуальные, давно уже осознанные вопросы. Но гораздо важнее развивать в себе умение формулировать совершенно новые проблемы, способность видеть проблему там, где казалось бы всё уже достаточно ясно, умение ставить совершенно новые задачи, искать и прокладывать совершенно новые пути. Это проблемы на уровне не проектов, а задумок проектов.
Подлинное творчество – это творение нарушений, «неправильностей». Против «неправильностей» направлены не только различные технические условия и обязательные к исполнению стандарты. Мощными преградами для творческих «мутаций» представляют собой профессиональные традиции: «так не делают», «это непрофессионально». Творчество – это игнорирование запретов не только административных, но и психологических, рожденных привычными представлениями о возможном и невозможном. Творчество – это преодоление.
6-1. Подробнее об этом проекте см. в Размышлении «После СЕГОДНЯ будет еще ЗАВТРА
6-2. Подробнее об этих двух проектах см. в Размышлении «Соединенные невидимыми нитями».
6-3. Лежава И. Г. К проблеме построения архитектурной подготовки в современном российском ВУЗе. «Известия КазГАСУ», 2010, № 2 (145).
Размышление Седьмое
Творчество начинается с задумок
Результат творчества архитекторов и дизайнеров на стадии проекта в большинстве случаев состоит из двух неразрывно связанных частей – изобразительной и словесной. Есть разновидность изобразительной части, которая явно недооценивается. Это эскизы. Они – документально зафиксированная память о самой динамике творческого процесса, причем без невольных искажений, свойственных воспоминаниям, и тем самым лишенной элементов самообмана. Если суметь эскизы правильно «прочитать», они могут рассказать об авторе даже больше, чем фотографии построенных архитектурных сооружений и натурных образцов дизайнерских объектов.
Эскизы бывают очень разными по своему характеру. Вот, к примеру, рисунок известного современного архитектора Дэниэля Либескинда. (Рис. 7–01).
Рисунок наглядно отражает специфику творчества этого очень интересного специалиста. Но если смотреть на это не просто как на произведение графического искусства, а как на эскиз к какому-то его проекту, то определить к какому именно очень трудно. Подобного типа эскиз – это как бы разговор с самим собой, хорошо понятный самому автору, но не очень понятный другим.[7-1] Трудно предположить, что после такого эскиза сразу появятся проектные чертежи. Скорей всего последуют другие эскизы, изложенные более понятным для других языком.
Однако бывают эскизы, изложенные иным, образно говоря, «научно-популярным» языком. И дело не в натуралистической детализации изображения будущего объекта. Эскиз может быть очень обобщенным. Важно, насколько выразителен язык изображения. Сравним эскиз «Башни Эйнштейна» в Потсдаме архитектора Эриха Мендельсона с фотографией построенного объекта. (Рис. 7–02). Рисунок предельно простой, но кажется, что это не эскиз еще не существующего здания, а рисунок с натуры уже построенного архитектурного сооружения.[7-2]
И это не уникальный пример. Крошечный набросок Ле Корбюзье его знаменитой Капеллы Роншан очень образно говорит об облике будущего здания (Рис 7–03).
А бывает, что эскиз оказывается в итоге даже более информативным, чем окончательный проект. Наглядный пример – знаменитая «Визиона 69» дизайнера Джо Коломбо. Натурный экспонат безусловно выполнил желание заказчика, максимально наглядно показать потенциальные возможности пластмасс, выпускаемых концерном Байер применительно к мебели и оборудованию жилых интерьеров. Однако для истории дизайна стала более ценной идея, выраженная именно на эскизе. Этот выставочный экспонат изображал жилой интерьер, но не имел ни наружных стен, ни межкомнатных перегородок. И отнюдь не из желания автора обеспечить удобный обзор посетителям выставки. Все дело в том, что Коломбо предложил кардинально новую концепцию организации жилого пространства – «комнаты в комнате», идею, применимую к помещению любой конфигурации. И наиболее наглядно это прочитывалось как раз на рисунке (Рис. 7–04).
Именно эта новаторская композиционная идея, а отнюдь не конкретные изделия, экспонировавшиеся на выставке (хотя и довольно интересные по дизайнерскому исполнению) породила в последующие годы целый ряд новых дизайнерских и архитектурных решений.
В каких-то случаях эскизы могут содержать помимо чисто изобразительной части и тексты. На стадии разработки общей идеи