Концерт или крестный ход
Когда я встретил Бруно Доссену, я стал работать с ним. Он был танцором. Бруно-Буги его звали. Он был чемпионом мира по буги. И воистину у него был неповторимый стиль, когда он танцевал рок с Маризой Ориани, тоже танцовщицей. Это он выиграл в «Пас или двойная?», и с тех пор был известен в Италии. Он также организовывал представления. Он увидел меня в «Святой Текле», и он был первым, кто сказал мне: «Слушай, Адриано, я занимаюсь организацией первого в Италии фестиваля рок-н-ролла. Приедут танцоры из Франции, из Англии, будет восемь оркестров. Однако, певцов, поющих рок, нет, и ты будешь единственным. Хочешь прийти?» Я ответил: «Да, конечно». И тогда я собрал «Rock Boys». На клавишных был Энцо Янначчи, были братья Ратти, из которых один играл на ударных, другой на соло-гитаре, а третий на бас-гитаре. Затем, был Ико Черрути, вторая гитара, который позже стал членом «Клана». Все наши.
И мы провели этот концерт, из-за которого уменьшилась процессия, ведомая епископом Милана, тогда это был Монтини. И он, помню, пожаловался на это в газете, так как получилось, что в тот вечер в «Ледовом дворце» в Милане собралось пять тысяч человек внутри и пять тысяч снаружи. Это было восемнадцатого мая 1957 года. А процессия следовала за Мадонной, но вдруг часть людей отделилась от нее и повернула в «Ледовый дворец». У полиции было много хлопот в тот день. Был даже причинен ущерб, и было несколько стычек. Поэтому Монтини на следующий день пожаловался, в двух-трех газетах, отрицательно отзываясь об этих демонстрациях молодежи. Так я шокировал будущего Папу. И после того концерта я больше не мог работать, потому что мое имя было запрещено по причине происшедших беспорядков. То есть, Доссена мог танцевать, мог организовывать свои концерты, а я петь не мог. Потому что я спровоцировал эти инциденты, этих обезумевших людей. И, как только полиция слышала имя Челентано, она связывала его с шумихой, поднятой газетами, потому что они заполнили все издания крупными заголовками: «Скандал! Натиск фанов как в Америке» И говорили о штурме «Ледового дворца» во время рок-концерта, где я, стоя на коленях, пел в микрофон. Полиция, очевидно, запомнила мое имя, потому что каждый раз, как я приходил к антрепнерам и говорил: «У меня есть группа», те находили возможности, но затем они должны были получить разрешение в Квестуре, и, когда они называли имена участников, когда доходило до моего, в Квестуре отвечали: «А, это тот, что пел в «Ледовом дворце»! У нас распоряжение… Мы не можем выдать разрешение». И так они запрещали все мои выступления. Поэтому пять-шесть месяцев после того случая я не пел.
Доссену же это огорчало, потому что мы успели подружиться, и потом, ему очень нравилось, как я пел. И Доссена организовал еще один концерт в «Новом театре Милана», назвав его «Процесс над рок-н-роллом», и, предоставляя полиции схему проведения, он сказал, что зачитает обращение, прося публику не слишком горячиться, иначе поплатятся все. Так он и сделал. На гитаре тогда играл Джорджо Габер. Концерт имел бурный успех. Он держался в «Новом театре» неделю. С каждым вечером публики становилось все больше, люди оставались снаружи. И Бруно Доссена каждый вечер должен был зачитывать обращение. Он выходил перед еще опущенным занавесом и говорил: «Я хочу обратиться к вам, потому что это для нас важно. Мы просим вас, особенно просим молодежь, даже если всем нам нравится эта музыка, и мы рады слышать ваши аплодисменты, это покажется абсурдом, но мы просим вас не хлопать слишком сильно. Потому что в противном случае нам запретят выступления, и это лишит нас хлеба. Может, они боятся, и, наверное, они не совсем неправы». Они были правы, что боялись. С того самого момента меня больше нельзя было остановить.
Все это рок
Теперь все – звуки, и этими звуками может быть даже стук жестяной банки, которой уличный мальчишка играет в футбол, колотя ею об стену, потому что сегодня музыка базируется, прежде всего, на поисках звуков. По-моему, больше не существует в музыке жанров. Часто сейчас говорят: «Знаешь, рок вышел из моды». Но рок практически всегда подспудно здесь, потому что все эти сегодняшние мотивы – это дети той музыки, дети того рока. С тех пор, как началась та эпоха, родоначальник – это рок. То есть, вся музыка, которая есть сегодня, произошла от рока. А рок, в свою очередь, от блюза, от старого блюза. Который и был, в общем, роком. Поэтому современная музыка, скажем так, это – рок. Современная музыка, та, что считается авангардной, сейчас ее называют саунд-мьюзик. Однако, это все то же. Как ни крути, все тот же рок.
Сфальшивьте, кто может!
Я думаю, что творческие способности и музыкальность это разные вещи, которые, тем не менее, хорошо сочетаются. Музыкальность это нечто, что есть внутри. У меня, например, она есть. Она может быть и у того, кто не поет, не занимается этим. Это музыкальность. Затем, может статься, что тот, кто чувствует музыку, более предрасположен к творчеству, чем тот, кто ее не чувствует. Может, музыкальность - это чувствительность. И я считаю, что должен был любым способом выявить свою музыкальность. К счастью, я ее проявил через пение. Иначе кто знает, что было бы. Многие говорят, что у меня нет голоса, многие, что я фальшивлю. По-моему, это измышление на этот раз придумали не критики и не журналисты. Оно идет от некоторых невежественных музыкантов, невежественных в том смысле, что они не понимают, что я, например, записывая диск, доверяю больше спонтанности, чем механике, потому что, если бы я хотел сделать совершенный диск, я бы его сделал.
Если же я хочу сделать диск, который передавал бы некоторые ощущения, то не уверен, что мне это удастся в полной мере. Нужно сначала помолиться, потому что передать ощущения непросто. И когда эти ощущения появляются, я понимаю, что для того, чтобы это передать, нужно немного понизить голос, понизить тон. Что я тогда делаю? Я переделываю без этого самого понижения? Но это непросто, потому что в тот миг я так почувствовал, потому что, быть может, я был в особо счастливом состоянии души. Состояние души – вот что отражается в диске. Так что же я делаю? Меня не колышет фальшивость, пусть злопыхают, это ничего не меняет.
В «Azzurro», например, одной из самых крупных моих удач, написанной Вито Паллавичини на музыку Паоло Конте, я и хотел сфальшивить, так как хотел передать впечатление, как если бы пел во время езды на велосипеде. Тогда, чтобы достичь этого, ясно, что голос должен прерываться, потому что голос подобен вихрю из множества потоков, массы потоков. Тогда интонация, к примеру, находится в центре этих потоков и может перемещаться от сих до сих. Конечно, когда она доходит до предела, и ты толкаешь ее еще дальше, тогда ты фальшивишь. Однако, даже когда она на границе, порой голос может произвести впечатление не лучшим образом интонированного, но он, в общем, остается в пределах этого вихря. Бывает так же и с модуляциями голоса, когда хотят сделать голос хриплым, а для этого нужно его понизить, и тогда вот вам понижение на четверть тона. В таких случаях нужно выбирать: форсировать, чтобы передать впечатление через диски (как я сделал в «Il tempo se ne va»), или искать совершенства. Есть и такие, кто учится по восемь часов в день, чтобы быть точными, правильными до миллиметра.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});