ее ненаглядный Коленька, которого она специально пришла смотреть.
Нет, я не стану вновь и вновь рассказывать о том, как во время зимнего
отдыха в актерском доме «Руза», Гриценко устраивал целый спектакль -
окруженный шумными почитателями - он подходил к ледяной реке, мед
ленно и со вкусом раздевался до гола, демонстрируя особый морозный
стриптиз, бросал на снег шубу, а потом и остальные детали одежды, при
нимая из рук толпы полный стакан коньяка, а затем кидался в обжигаю
щую воду. Через точно отведенное время, а оно было немалым, он вы
скакивал на берег, его растирали ранее подготовленными полотенцами
и шел столь же медленный, как раздевание, обряд одевания, традицион
ный стакан с коньяком.
Нет, я не стану рассказывать об этом снова и снова, как только возникает
имя Николая Олимпиевича Гриценко. И сегодня особенно - не потому, что
надоели все эти побасенки из минувшего актерского быта, а потому, что
все они попросту тонут в расхожем понятии актерства, как безразмерной
светской тусовке, как «принятия на грудь» не заветов искусства, но горя
чительного вдохновения, как мгновенного развлечения давно заскучавших
от нынешней жизни людей. Увлекался спиртным Гриценко! Ах, какая те
перь редкость - посреди бурлящего восторга алкогольных изысков, посре
ди горделивых «особенностей национального быта», когда словечко «под
датый» стало в искусстве едва ли не синонимом определения «талантли
вый», когда допинг в спорте - преступление, а допинг в творчестве - еще
и помощь в государственном бюджете. Вы только послушайте, посмотрите
в нашем телевидении - все эти: театр плюс ТВ, все эти капустники плюс
«Раки». Ленский
Дом актера, все эти «Линии жизни», «Острова», «эпизоды», «женские
взгляды»: «...а дело было 1 января, мы, как всегда были «бухие», а прие
хали ночью на гастроли, с утра, естественно, вышли «никакие», а я принял
«пузырь» и упал в оркестр, вместо выхода на орхестру» - таковы самые ра
достные воспоминания о выпивках, бутылках, «пузырях», «с горла», «без
горла». А затем и без чудесных актерских голосов, да и зачем они, звезды,
как известно, светят, а не говорят, звезды, как известно, падают, тоже на
верное, «приняли» на алмазно-орденоносные груди.
Гриценко было не узнать в той или иной роли! Ах, какая редкость се
годня! Когда десятки и десятки творцов, уродуя ныне божеский свой
образ, намертво врастают в маски, меняют пол, женщины обращаются
в мужчин, показно убирая лишние детали и горделиво наращивая но
вые. Мужчины становятся женщинами, перекрашиваясь во все краски,
и хвастаясь бутафорским огнедышащим бюстом взамен правдиво дыша
щего сердца. Кого тут сегодня можно узнать, когда невинные мальчики
грезят о роковых «мачо», то и дело во всех наших и не наших фильмах,
спектаклях, телекадрах, рекламных роликах и клипах - сладострастно
поддергивающих разъезжающиеся ширинки на полуспущенных штанах.
Кого тут сегодня можно узнать, когда едва сформировавшиеся девочки
мечтают стать «путанами», полагая, что уходящим в бой солдатам надо
бросать не цветы и улыбки, но трусы и лифчики, как знаки национальной
русской эротики.
Нет, память о прекрасных наших артистах достойна подлинного уваже
ния, истинного восхищения нравственной благодарности, светлых вос
поминаний, чудесных легенд с вечного Олимпа, а не пошлых баек сегод
няшнего «рынка», воспитания молодых художников не как идолов мас-
скультуры, но как лидеров великой общественной культуры.
И особенно бережно, быть может, надо говорить об актерах Театра име
ни Вахтангова, о тех, кто составил его ушедшую славу, о тех, кто и сегодня
в разных поколениях творит славу его нынешнюю. Вахтанговский театр -
театр уникальный, театр эксклюзивный, театр, где главное уже не столько
реалистические традиции, сколько ослепительные вспышки самых раз
ных творческих стилей, театр, созвучный времени, но не тому лишь, что
его окружает, а тому, что еще только чудится, только слышится в далеких
социальных перепадах, в шорохе подкрадывающихся катастроф, в фейер
верке грядущих радостей, театр Кассандры, театр «Принцессы Турандот»,
спектакля, так не подходившего вроде бы заботам двадцатых годов, но
навечно попавшего в списки сценической вечности. Как-то не замечено,
что именно над театром Вахтангова пролетает булгаковская Маргарита,
на пути своем из реалий в миф, из жизни обычной в бытие колдовское,
из реалистического образа арбатской жительницы Маргариты Николаев
ны в образ ведьмы Маргариты, рядом с которой навсегда встанет отныне
имя Мастера. Колдовские были в этом театре и есть мастера, превратив
шие и самый простой свой арбатский адрес в сказочную прописку. И од
ним из таких «арбатских» вахтанговских, прибавим к этому еще и опреде
ление «булгаковских» мастеров. Был в этом театре Николай Олимпиевич
Гриценко. Посмотрим на его сценическую жизнь с другой, непривычной
вроде бы стороны. Начнем не с буффонного портрета купца Молокова,
не со знаменитых турандотовских масок, не с «агрессивного идиотизма»
Мамаева из спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», не с ху
денького, лохматого авантюриста Ленского из михалковской комедии
«Раки», не с песенно-сказочного комбайнера Казанца из софроновской
«Стряпухи замужем», не с пылкой агитации за большевизм в бабелевской
«Конармии», не с обжигающего романтизма «Олеко Дундича» в однои
менном вахтанговском спектакле.
Начнем не с тех ролей, которые обычно читались гриценковским ам
плуа - развеселого клоуна, мастера яркой сценической гиперболы, острей
шей внешней характерности, ощущения театральности как редкого слома
жизненности, приемов открытого цирка вместо царствования «Станис
лавского» психологизма, постоянного чувства чудаковатости в человеке,
понимания как главного, в спектакле не самого сценического действия,
но как раз внезапных остановок в этом действии - броским раскрытием
тайны, шумной клоунадой, все повергающей во мрак, в смех, еще задол
го до разумных-неразумных, но возможных житейских финалов. Да, все
это было в ролях Гриценко, все это и действительно, его самая разноо
бразная актерская палитра, его собственная творческая школа, его почти
болезненная наблюдательность, его, если так можно сказать, не фанта
стический даже, а «сумасшедший реализм», с отсветами мировой чапли-
ниады, с печальным юмором нашего лирико-фарсового Юрия Никулина.
Но почему-то в тени остаются так называемые серьезные роли Грицен
ко, интеллектуальные его создания на этой, одной из интеллигентнейших
сцен мира, создания, в чем-то определившие и лицо самого Вахтанговско
го театра середины XX века, века, надломленного почти математически
точно на две половины - тоталитаризма и попыток освобождения. Роль
князя Мышкина, сыгранная в 1958 году Гриценко - одна из самых траги
ческих ролей мировой классики.
Труднейшей это была роль и для Гриценко особенно. Здесь невозмож
на была та пестрая, та безжалостная внешняя характерность, которая
отличала все его преображения до узнаваемой неузнаваемости. И, кста
ти, заметим, что изобильная внешняя характерность, как правило,
сопровождает сценические создания отрицательные, образы же, сим
патичных авторам и театрам людей выступают обычно «в своем виде»,
душу вроде бы и не надо гримировать, она просвечивает в глазах. Неслу
чайно, быть может. Так часто описывает бездонные глаза своего Мыш
кина Достоевский.
Итак, внешняя характерность в этом образе не могла решительно по
мочь Гриценко, игравшему Мышкина. Но именно здесь актер понял,
что речь идет в данном случае о характере внутреннем, внешне не
эффектном, не яростном, не рогожинском, характере Дон Кихота без
донкихотства, характер Христа, которого можно было узнать лишь по
тому, что к нему подошел Иуда, заранее договорившись со стражей.
Бесхарактерность стала особым характером Мышкина - Гриценко,
внешняя бесхарактерность уникального, всечеловеческого, всеобъемлю