сти, физической слабости, как у Смоктуновского, в нем не было. Безу
мным он становился лишь в финале, возле зарезанной Настасьи Филип
повны. И любить его было можно не умозрительно-духовной, а вполне
земной любовью, двум прекрасным женщинами одновременно. Такого
печального, умного, молодого, красивого (душой, мыслями, но и лицом,
и телом). Не истощенного и хилого, а всего лишь худощавого, аристокра
тически изящного. Одним словом, - Князя.
Гриценко необыкновенно произносил текст Достоевского,
по-вахтанговски артистично, словно бы и не прозу, а стихи. Самые
пронзительные откровения - с трогательной деликатностью. Не про
поведуя, не поучая, открываясь людям и боясь их обидеть; бережно
к собеседникам, в особенности - к собеседницам. Пряча горячность
сердца, странный дар всепонимания. Тогда его смуглое лицо станови
лось похожим на иконописный лик, а глаза светились «запредельным
светом».
Книга «Александра Ремизова: режиссер и ее актеры», составленная Оле
гом Трещевым (М. «Русь».2002.) содержит удивительные подробности
о Гриценко. В ней постановщик «Идиота» Ремизова рассказывает:
«Когда мы начали разбирать инсценировку, разговаривать о задачах, об
разах, выяснилось, что он не читал романа. Тогда я ему и говорю: «Коля,
ну прочтите хотя бы...» - «Ну вот еще! Читать! Лучше расскажите, в чем
там суть». Тогда я решила действовать по-другому. Мы с ним отправились
в Загорск, в Лавру. Долго там бродили, рассматривали фрески, лики. Коля
плакал. «Вот бы это оживить», - сказал он. Я предложила: «Попробуйте».
На следующий день попробовали, да так и играли почти пятнадцать лет.
Удивительный актер, наивный, доверчивый и открытый, как ребенок».
Толстого он, наверное, тоже не читал. Но ведь увидел и дал нам увидеть,
как именно сто с лишним лет назад петербургский сановник высочайшего
ранга, Алексей Александрович Каренин ранним морозным утром встре
чал супругу на Московском вокзале. (Фильм «Анна Каренина» режиссера
А. Зархи). Шел шествовал в темных бобрах, старчески стройный, внешне
бесстрастный, с бледным румянцем волнения на щеках; чуть выворачи
вая ступни, в цилиндре на оттопыренных ушах (точь в точь по написан
ному Толстым), высокомерно и беззвучно ударяя тростью о настил пер
рона. Почтительный начальник вокзала за спиной Каренина и помыслить
не смел хоть на шаг приблизиться к «сиятельству».
Где услышал, «подслушал» Гриценко эту канцелярскую поучающую, дик
тующую манеру речи Каренина, с мягкими «чьто» и «конечьно»? Или этот
некрасивый крик - визг человека, беспощадного и беспомощного, мсти
тельного и любящего, а возле умирающей Анны плачущего от жалости
к себе, от умиления к ней, неверной?..
В фильме «Семнадцать мгновений весны» режиссера Т. Лиозно-
вой оказалось множество прекрасных, великолепных актерских работ,
но шедеврами стали роли эпизодические, малые. У Евгения Евстигнее
ва, Ростислава Плятта, и, конечно, у Гриценко, создавшего незабывае
мый образ случайного вагонного попутчика главного героя, - генерала
вермахта накануне разгрома гитлеровской Германии. Гриценко играл
трагедию человеческого крушения. Короткое захлебнувшееся рыдание,
слышалось в сухих и желчных, ядовитых интонациях умного, старого че
ловека, когда на вопрос Штирлица, отчего воюющий в Италии, генерал
не сдается в плен, продолжает губить своих солдат, - тот произносил
«А семья?!!» (Как о заложниках, обреченных, если он «предаст».) Но еще
артист играл и профессионала, представителя касты, «прусской военщи
ны» (как писалось в учебниках истории советского времени). Чтобы вос
создать эту негнущуюся прямизну корпуса, и эту сухость, и высокомерие
(генерал вступает в беседу с Штирлицом, угадав в нем равного); чтобы
быть таким потрясающе точным от жесткой щетки усов - до монокля
в глазу, до механически вскинутой при прощании руки в фашистском
приветствии, - нужно было переворошить тома Бисмарка, или Клаузе
вица, прочитать дневники Гальдера или историю Второй мировой войны
Типельскирха... Ничего этого Николай Олимпиевич Гриценко не делал.
«Работала» его гениальная интуиция...
Все чаще мне представляется, что сами актеры, не снисходя до слож
ных «научных» терминов, собственными способами и словом способны
ввести в «тайну» куда проникновеннее, точнее, чем критика, смотрящая
спектакль из зала, пребывающая «по ту сторону черты». Так Юлия Кон
стантиновна Борисова, которая очарованием простодушия и божествен
ной детскостью, стихийностью и могучим темпераментом; не умствую
щая, а живущая умным сердцем; актриса интуиции и наития, по твор
ческой природе особенно близкая Гриценко, - рассказала мне о нем.
Его Прекрасная Дама, его Настасья Филипповна и Стряпуха, в которую
во время работы над «Идиотом» он был влюблен, но так опасался Исая
Спектора - мужа Юлечки, всевластного, легендарного зам. директора
Вахтанговского театра, что назначал Борисовой свидания лишь далеко
от Арбата, на Воробьевых горах.
Случай, который Юлия Константиновна рассказала, произошел во вре
мя спектакля «На золотом дне». В театре его знают, помнят, с удоволь
ствием на разные лады повторяют. Я об этом не знала, слушала в пер
вый раз. Но мне показались важны, поразили, даже потрясли - и смысл
рассказанного Борисовой, и манера, и интонации невероятной простоты,
даже простодушия, с которым она, в большой комнате своей квартиры,
во время многомесячной нашей работы над книгой, смеясь, умиляясь,
любя давно умершего Николая Олимпиевича, вдруг в полную силу начи
ная играть, представлять передо мной комическую и чудесную ситуацию,
о друге и партнере говорила:
«Началось с того, что Ремизова сняла с роли купца Молокова - отца
моей Анисьи - Сергея Владимировича Лукьянова. Я не могла понять, чего
Александра Исааковна хочет, почему она кричит на репетициях. Мне ка
залось, что земной, мощный, глубокий актер, сибиряк, которого вахтан
говцы привезли из Омска, где были в эвакуации, репетировал восхити
тельно. А она взяла да и заменила его Гриценко.
Мы стали работать. Прошло какое-то время и вот однажды я подума
ла: «Про Лукьянова-Молокова могу рассказать. Он играл могучего и по
верженного, раздавленного врагами-конкурентами купца. У него получа
лась страстная, но и абсолютно ясная, понятна роль. А Гриценко - со
творял чудо. Этого нельзя было выразить словами, «поймать», зафикси
ровать телекамерой, снять в кино... Это надо было видеть и чувствовать
«На золотом дне».
Засыпкин - Николай Бубнов, Молоков - Николай Гриценко
(Так происходит в спектаклях и на репетициях Петра Наумовича Фоменко,
когда кажется, что у него даже воздух играет. Таинственные токи возника
ют между актерами-партнерами, идут со сцены в зал и обратно, от зрителя
к исполнителям). Я подумала и о том, что Ремизову, наверное, отталкивало
от Лукьянова его природное мхатовское. В Гриценко же было вахтангов
ское. Такой купец, какого Сергей Владимирович играл, мог существовать
в жизни. Такого, как у Гриценко, быть не могло. И Мамин-Сибиряк на
писал Молокова другим. Но невероятное в человеке Гриценко оправды
вал. Мы точно знали, что этого не может быть, но так же точно знали,
что это есть. «Оправдание невероятного, небывалого» - и есть вахтангов
ское направление. Я дружила с Николаем Олимпиевичем и его сестрой
талантливой драматической актрисой Лилией Гриценко, очаровательной,
обаятельной, с необыкновенным оперным голосом, но особенно - с их
матерью. Она не раз мне говорила: «Знаешь, Юля, вот я смотрю на Колю
и на Лилю и думаю: «Господи, неужели это мои дети? Спасибо Господи,
что они у меня такие!..»
Однажды эта самая мама Гриценко пришла к нам на спектакль «На зо
лотом дне». Не «мама-зритель», а очень театральная мама, которая не вы
лезает из театров, смотрит все премьеры. В антракте после первого акта
она появилась в моей уборной, похвалила меня за Анисью, а потом осто