внешняя бесхарактерность уникального, всечеловеческого, всеобъемлю
щего внутреннего характера. Он покоряет своей слабостью, он возвы
шается своим смирением, он торжествует в своей негордыне, он уходит
в бессмертие своей хрупкой земной оболочкой.
Артист нашел в этом образе свое особое решение - так много зла
на земле, так тяжки прожитые Россией годы, так непрочен по-сталински
вводимый антисталинизм, что миссия Мышкина не может быть вы
полнена активно, не может быть реально побеждающей, это было бы
неправдиво, это было бы не по-вахтанговски, когда театральное вре
мя подчас опережает время истинное, уже познавая видимые на сцене,
но не видимые в жизни контуры грядущих перемен. Однажды, на заре
вахтанговской студии в спектакле «Чудо св. Антония», поставленном
великим мастером, даже и сам святой, сам безгрешный, терпит пора
жение в поединке с земными грехами. Святой - терпел поражение, чудо
держалось мгновение, грех - вечность. Возможно, об этом догадался
артист Гриценко, играя своего князя Мышкина. И тогда его герой схо
дил со здравого житейского ума, здоровый в высоком нравственном
смысле, он не смог дальше жить в обществе безнравственных чувств
и поступков. Здоровый душой, он был помещен в клинику для душевно
больных. Этот космический парадокс был и сумасшествием Дон Кихота,
лишь намекнувшего людям, что с ветряными мельницами надо непре
менно бороться, если видеть в них еще и злых колдунов. Внутренняя
дон-кихотовская характерность, пылкая грусть в глазах, бледное лицо
проповедника, убежденность святого Антония, новое прочтение реаль
ного титула «Князь» не как библейского князя тьмы, но как Князя света,
как выстраданного милосердия - вот что было предложено якобы не ин
теллектуальным артистом в роли своего Мышкина, трагически повер
женного в сон обывательского разума и навсегда воскрешенного к три
умфу разума божественного. И, конечно же, Гриценко не сыграл бы так
блистательно эту, одну из самых непростых ролей в своей актерской ка
рьере, не обладай он тем запасом поистине вахтанговского мастерства,
где собран и социальный реализм Щукина, и вдохновенный романтизм
Рубена Симонова, и мощная гипербола и гойевский гротеск целой пре
красной вахтанговской труппы, и, наконец, собственный «сумасшедший
реализм» артиста Гриценко.
ВАХТАНГОВЕЦ
Николай Гриценко
И еще одну, вроде бы не свойственную ему роль, не требующую острой внешней
характерности, но озаренную внутренним философским
смыслом, сыграл Гриценко на вахтанговской сцене - роль Федора Прота
сова в драме Л. Толстого «Живой труп». И снова - громкая актерская по
беда, да еще в окружении таких прославленных исполнителей этой роли
как Михаил Романов в театре имени Леси Украинки в Киеве и Николай
Симонов в Александринском театре северной столицы. Как не потускнел
гриценковский Мышкин рядом с легендарной работой в этой роли Смок
туновского, так своеобразным, в чем-то уже хрестоматийным, остался его
Протасов на вахтанговской сцене. Артист расслышал в толстовском соз
дании нечто свое - гиперболу внутреннюю, буффоность в драме, резкий
слом в плавности жизни, накал трагикомического, там, где нет до поры
ни реальной трагедии, ни полнозвучной комедии. Гриценко сумел найти
конфликт не в судьбе Протасова, но в его душе. Судьба его вовсе и не дра
матична: есть добродетельная любящая жена, нежно влюблена в Прота
сова ее сестра, прелестная молодая девушка. Никогда не предает верный
друг, Протасов не беден, звучна его фамилия, никакой темы «маленького
человека» не слышно в его приличном общественном положении. Но что
ломает эти приличия, что влечет Протасова-Гриценко в авантюру, в раз
рыв с семьей, к цыганам, к их воле, к их песням, их неслиянности с госу
дарственными институтами? Как видно, это нечто собственно толстов
ское, заставившее и самого благополучного графа оказаться беглецом,
на безвестной железнодорожной станции - Толстой нередко писал таких
людей, не терзаемых социальными противоречиями, не замученных бед
ностью, но, тем не менее, уходящих из быта в бытие, из нормы в не-норму,
из спокойного царства короля Лира в грозовую ночь несчастного старца.
Такими были и брат Левина - Николай в романе «Анна Каренина», и Пьер
Безухов из «Войны и мира», и князь Нехлюдов из «Воскресения», и Оле
нин из «Казаков», и отец Сергий, и крестьянин Аким из пьесы «Власть
тьмы» и многие другие толстовские герои, зовущие к всепрощению, но
между тем постоянно воюющие за целостность своей личности, за жизнь
с «изюминкой», за свободу желаний, а не только за размеры жалованья.
Все эти мотивы нашел артист Гриценко в образе Протасова, они были
особенно важны, эти мотивы, к концу наших 50-х годов, когда все тес
нее сжимались кольца государственной машины, где Протасовы уже
не хотели быть «винтиками», «рядовыми», рвались на волю, к цыганам,
к алкоголю, хоть бы и не на саму станцию Остапово, где реально погиб
писатель, а хоть бы на станцию Обираловка, где вымышленно, но не
менее реально погибла его героиня - Анна Каренина. И как тихий коло
кольчик звучал у Гриценко в этой роли Протасова - клоунский задор -
измена цивилизации, смешное упрямство. Сопереживая свободолюби
вому своему Протасову, Толстой все же, хоть и на генетическом уровне,
любил и своих чопорных Карениных, не случайно одна и та же эта фами
лия отдана писателем в чем-то и похожим героям и «Анны Карениной»
и «Живого трупа». Не случайно так же в одной из экранизаций «Анны
Карениной» Гриценко сыграл и самого Алексея Александровича Каре
нина, полностью контрастного Федору Протасову из «Живого трупа»,
и в чем-то ему родственного: Каренин и Протасов - порождение друг
друга, выламывающийся из общества Протасов гибнет, но гибнет также
и как личность и как деятель, и Каренин. Без «изюминки» нет человека,
но нет человека и там, где индивидуалистическая эта «особость», в кон
це концов, закрывает возможность общего движения к прогрессу.
Гриценко ощущал эту двойственность толстовской мысли - да, пуш
кинский Алеко, ушедший к цыганам - прекрасен, да, пушкинский Алеко,
ушедший к цыганам - ужасен. Мы, зрители тех лет, думали обо всем этом
вместе с актерами, и, думая, росли, умнели, плакали, смеялись, а, между
тем, строили свою жизнь.
Немало прекрасных ролей сыграл Гриценко в кинематографе. Выде
лим сейчас одну из них - роль немецкого генерала в знаменитом теле
фильме «Семнадцать мгновений весны». Вместе с такими прославленны
ми художниками как Плятт, Евстигнеев, занятых в эпизодах этой нашей
«теле-славы», Гриценко в проходном своем, назовем его «восемнадца
тым» мгновением, почти сыграл все гитлеровское поражение, весь финал
не столько даже фашистского нашествия, сколько его идеологии, его зло
дейских предначертаний. В купе поезда двое: наш Штирлиц и гитлеров
ский генерал в исполнении Гриценко. Один внешне идеальнонацистский,
механистически дисциплинированный, ни словом не выдающий своих
переживаний Гриценко, генерал гитлеровской Германии. Другой - наш
разведчик, абсолютно убежденный в падении гитлеризма, уже как бы слы
шащий первые салюты победы. Один верит в дело погибающее -нацизм,
и еще верно служит ему, другой знает, что военный конец уже предна
чертан, что остались лишь последние дипломатические штрихи. Но так,
как играет этот эпизод Гриценко, он переворачивает вверх дном самый
смысл происходящего, идет особое сценическое перевоплощение не част
ного характера, но целого этапа истории. Именно немецкий генерал Гри
ценко ощущает крах гитлеризма, и новый, неожиданный свет пролива
ется на саму фигуру Штирлица, она становится уже не только победной,
но и внутренне драматичной. Гитлеровский генерал может лишь только
физически погибнуть - сам позор, сам финал нашествия ему ясны. Вои
ну же Сталина еще предстоят и предстоят разочарования, тяжкие раны
«Живой труп».
Следователь - Леонид Шихматов,
Протасов - Николай Гриценко,
Лиза -Людмила Целиковская,
Каренин -Юрий Яковлев